http://www.nlobooks.ru/node/4606

Флоренция в русской культуре XIX и XX веков

RINASCIMENTO E ANTIRINASCIMENTO. FIRENZE NELLA CULTURA RUSSA FRA OTTO E NOVECENTO/A cura di Lu­cia Tonini. — Firenze: Leo S. Olschki, 2012. — 234 p. — (Gabi- netto scientifico letterario G.P. Vieusseux, Studi 22).

Книга «Возрождение и Антивозрождение. Флоренция в русской культуре XIX и XX веков» напечатана на изумительной бумаге и заключена в изящную об­ложку, рамка переплета воспроизводит виньетку М. Добужинского на увраже «Микеланджело Буонарроти» (1913) издательства «Грядущий день» под редак­цией Акима Волынского. Это оформление значимо. Внешним видом книги пере­дан смысл той организационной и интеллектуальной работы, которая дала жизнь сборнику. Красота — здесь не одно из качеств исследуемого материала, а главный предмет интеллектуального конфликта.

Сборник выпущен по материалам научной конференции «Возрождение и Антивозрождение», организованной Лючией Тонини в научном центре и библиотеке «Кабинет Вьессё», который находится в одном из самых великолепных дворцов Флоренции — Палаццо Строцци, чей рустованный цоколь стал архитектурным каноном для зданий европейского классицизма. С тех пор как в 1819 г. Джован Пьетро Вьессё, путешественник-коммивояжер, полюбивший Россию, решил раз­местить здесь, среди прочих сокровищ знания, коллекцию русских книг, журналов и газет, — сюда, в «Романтический центр», приходили все русские знаменитости, бывавшие во Флоренции, вплоть до Достоевского в пору работы над «Идиотом». Нет более подходящего обрамления для дискуссии о взаимосвязях Запада и Рос­сии, превратившейся в прение «культа красоты» с «культом благолепия».

Именно на это противопоставление опирается контрастность вынесенных в за­главие «Возрождения» и «Антивозрождения».

Термин «Антивозрождение» в данном случае употреблен не в том значении, которое придавали ему теоретик искусства Генрих Вельфлин и — особенно после­дователь Вельфлина Эудженио Баттисти (именно он авторизовал этот термин в своем известном труде «Antirinascimento», 1962). Вельфлин и Баттисти под Антивозрождением подразумевали явление, которое Арнольд Хаузер называл «маньеризмом», то есть упадочничество искусства в первой половине XVI в. как результат политических раздоров и морального кризиса, проявившегося в то время в Европе, и особенно при дворах Апеннинского полуострова.

Следуя иной терминологической логике, авторы рецензируемого сборника воспринимают «Антивозрождение» как характерное для многих русских писате­лей и ценителей искусства, особенно на рубеже XIX и ХХ вв., настороженное от­ношение к итальянской культуре, якобы предпочитающей идеал красоты идеалу морали. Во многих докладах конференции именно аспект «антивозрождения» как негативной дефиниции рассматривается подчеркнуто подробно, и, надо ска­зать, в результате предлагаются любопытные наблюдения и результаты.

Интересно, что недовольство Италией у русских наблюдателей было разно­плановым. У некоторых — это отвращение к нежелательной модернизации, знаки которой постоянно обнаруживались путешественниками. Именно по этой при­чине Блок посылал свои экстремистские проклятия: «Умри, Флоренция, Иуда!» Стендаль пережил во Флоренции приступ болезни от чрезмерного восторга перед искусством («синдром Стендаля»); для Блока встреча с Италией тоже вылилась в недуг: «Я в эту ночь, больной и юный, простерт у львиного столба»; «Томился я один... весь день в пыли твоих кашин»; перед Сиенским собором поэт «стра­шится смерти скорой», и слова «кладбище», «труп» и «гроб» постоянно повто­ряются в его итальянском цикле. Но Блок болел не от восторга, а от несовмести­мости заранее заготовленных представлений об Италии — с открывшейся ему ре­альностью. Болезнь Блока — это черная тоска (меланхолия), которой заразила его Италия («В черное небо Италии / Черной душою гляжусь»). Апофеоз этого неблагополучия — поэтическое отсекновение головы автора («Таясь, проходит Саломея / С моей кровавой головой») в мире, залитом той же черной желчью («Лишь голова на черном блюде / Глядит с тоской в окрестный мрак»). Блоковские страсти спародированы у Василия Комаровского («И ты предстала мне, Флоренция, / Как многогрешная вдова, / Сжимающая индульгенцию, / Заку­танная в кружева»). Русских путешественников раздражали проявления сиюми­нутности и суетности (автомобили, велосипеды, «всеевропейская желтая пыль», а также трамваи с обязательными проводами, уродовавшими пейзаж. Валентин Серов писал Александру Бенуа о Флоренции: «...зашел к собору — весь изтрамваен»). Эти проявления современности компрометировали в глазах путешествен­ников иератическое средневековое и возрожденческое прошлое Италии.

Второй тип раздражения основан у ряда ценителей на зависти (это, конечно, труднодоказуемо: но в любом случае он питается эмоцией настолько мощной, что ею уже не удается управлять). Так, величие итальянского искусства не так уж радует некоторых русских созерцателей, особенно если они живописцы. Мы читаем у Валентина Серова в дневнике: «Но тут перед мадонной Микель Анджело во Флоренции я совершенно расстроился. Да, с этими господами не шути...» «Я чувствую, во мне происходит реакция против симпатий моих предков, — ска­зано в одном из писем Ильи Репина, — как они презирали Россию и любили Ита­лию, так мне противна теперь Италия, с ее условной до рвоты красотой».

Третий, исконно русский и заслуживающий наибольшего внимания тип от­торжения Италии имеет не столь психологическую, сколь интеллектуальную по­доплеку. Здесь недоверие к красоте, здесь страх перед идеальной красотой, при­чем каждый великий итальянский город, чье название по-русски женского рода (Венеция, Сиена, Равенна, но прежде всего Флоренция — колыбель искусства), стандартно персонифицируется в образе женщины до того прекрасной, что она не может принадлежать никому и априори связана с «изменой», «коварством», «вероломством». Мы находим это у Аполлона Григорьева («…везде вставала, / Как море, вероломная в своем / Величии La bella...). У Блока это отношение ир­рационально распространяется даже на образ Богоматери: Мадонна предстает как участница заговора против той части человечества, которая (как идеализированный Савонарола и его последователи) избрала совершенство внутреннее и не гонится за внешним. Мадонна же совершенна внешне, но она коварна: «И том­леньем дух влюбленный / Исполняют образа, / Где коварные Мадонны / Щурят длинные глаза», — пишет Блок. Он даже обвиняет Мадонну в равнодушии к уча­сти собственного Младенца («Пусть грозит младенцу буря, / Пусть грозит мла­денцу враг, / Мать глядится в мутный мрак, / Очи влажные сощуря»). Мереж­ковский рисует святых жен и мадонн «не безгрешными» (то есть «грешными») в стихах «Леонардо да Винчи» («И у тебя во мгле иконы / С улыбкой Сфинкса смотрят вдаль / Полуязыческие жены, — / И не безгрешна их печаль). А сколь скандальную реакцию вызвала «Сикстинская мадонна» Рафаэля у Льва Толстого, рассказал религиозный мыслитель Сергей Булгаков, который и сам писал, что «улыбка, играющая на устах леонардовских героев, несет двусмысленную и уже в этой двусмысленности греховную красоту», и видел в «Сикстинской ма­донне» «нечистоту, нецеломудрие, сладострастие его кисти и кощунственную ее нескромность». О.Ф. Кудрявцев, один из авторов сборника, разбирает в статье об образе ренессансной Италии в складывании самосознания русской культуры сле­дующее свидетельство Сергея Булгакова: во время встречи с Толстым в Гаспре (Крым) в 1902 г. Льва Толстого «охватил приступ задыхающейся, богохульной злобы, граничащей с одержанием [так!]», когда их разговор коснулся «Сикстин­ской мадонны» Рафаэля. «Глаза его загорелись недобрым огнем, — вспоминал Булгаков, — и он начал, задыхаясь, богохульствовать. "Да привели меня туда [в Дрезденскую галерею], посадили на Folterbank [пыточную скамью], я тер ее, тер ж., ничего не высидел. Ну что же: девка родила малого, девка родила малого только всего, что же особенного?" И он искал все новых кощунственных слов, — тяжело было присутствовать при этих судорогах духа».

Тут описан страстный припадок. Но незадолго до этого взрыва, в 1897 г., Лев Толстой логически формулировал претензии к культуре Возрождения: «Главная ошибка, которую сделали люди высших классов времени так называемого Воз­рождения, состояла в том, что на место отсутствующего религиозного ис­кусства они поставили искусство ничтожное, имеющее целью только наслажде­ние людей».

Вот этим несогласием чтить художественные изображения (по ощущению) за их гармонию, при том что есть обычай чтить (по убеждению) религиозные изоб­ражения за их святость — этим несогласием и обусловливается раздел между за­падным и восточным менталитетом, который, как Берлинская стена, надолго, если не навсегда, морально разъединяет европейский и российский миры.

Еще в 1834 г. Пушкин в статье «О ничтожестве литературы русской», похоже, одним из первых употребил историографическое понятие «эпоха Возрождения», назвав ее «великой» и огорчаясь, что она «не имела никакого влияния» на Россию. Проводя знак равенства между Возрождением и Италией, Петр Перцов в одной из статей в газете «Голос Москвы» хлестко высказался в 1912 г.: «Италия или ни­что для нас, или часть нас самих». За минувшие восемьдесят лет стало видно, что среди русских образовались два контрастных типа восприятия Италии: либераль­ная интеллигенция видела возможность причащением к Италии преодолеть куль­турную провинциальность России, а мыслители, отдававшие себя мистическому самоопределению, видели в Возрождении не гармонию, а драму: «Кровь людей Возрождения была отравлена христианским сознанием греховности этого мира и христианской жаждой искупления» (Бердяев Н. «Смысл творчества»).

Ярчайшие из тех, кто познавал Италию доверительно, открыто, без идейных предубеждений, по обстоятельствам ХХ в. не могли развить и завершить свою ра­боту, были погублены или принуждены к молчанию: Александр Габричевский, великий архитектуровед и переводчик Данте, Вазари и Гёте (которому посвящена в сборнике статья Федора Погодина), работал в промежутках между арестами и гонениями и почти не видел напечатанными своих трудов; философу и поэту Ни­колаю Бахтину (о котором пишет в своей статье Стефано Гарзонио, исследова­тель, новооткрывший этого мыслителя — брата Михаила Бахтина — и издающий его произведения) пришлось спасаться бегством из России; Василию Зубову, ис­следователю природоведческой тематики у Леонардо да Винчи, расшифровав­шему Леонардовы темные места (ему посвящена статья Марии Зубовой), не вы­пало эмигрировать, как его знаменитому однофамильцу графу Валентину Зубову, основателю Института истории искусств в Петербурге, — но и Василий Зубов, универсальный ученый, последователь итальянских гуманистов, как свидетель­ствует работа его дочери, стал печататься лишь в позднем возрасте, а в любимую Италию выехал на научный конгресс лишь в 1956 г., за несколько лет до смерти. Умер Зубов в день, когда его новаторский доклад о «Солнце в естественно-на­учных трудах Леонардо» был прочитан на конгрессе в Брюсселе и вызвал фурор; но самого исследователя там не было.

Те же мыслители, кто приближался к пониманию Италии через (горько-траги­ческий) мистицизм, усматривали в ней главным образом парафраз тех ущербностей и недугов, которые вечно атакуют «русский дух» и не дают ему реализоваться. В этом отношении чаще всего поминалось и исследовалось позднее Возрождение, XVI века (в данном контексте — «Антивозрождение»). Это признанная эпоха гениев, но у русских читателей она, под влиянием, скажем, описаний Мережков­ского, прежде всего ассоциируется с конфликтностью, экстремальностью и жерт­венной борьбой за истину. Влияние Мережковского на формирование в России «итальянского имагинария» исследовала З.Г. Минц. Она писала: «"Бездна духа" в романе [Мережковского] представлена образами знаменитого флорентийского проповедника Савонаролы и инквизиторов. Савонарола Мережковского — чело­век великой чистоты духа, полного бескорыстия. Его идеал — "республика Иисуса Христа", аскетическая, но и близкая к природе жизнь монашеского "братства". Он ненавидит мир "антихриста"-папы и гневно отказывается от предложенной Александром VI кардинальской шапки, предпочитая "красную шапку смерти, кровавый венец мучеников", жертвенную гибель». Расширяя наши возмож­ности осмыслять эту важную тематику, Всеволод Багно в своей статье ввел в на­учный обиход неопубликованный фрагмент романа «Воскресшие боги» Мереж­ковского, найденный им в РГАЛИ, где речь идет о том, как был схвачен и посажен в тюрьму Савонарола.

Мы постоянно встречаем лицо жестокой Италии в книгах русских авторов — и впечатляет в этом отношении повторяемость образа-символа Савонаролы. Ког­да Иннокентий Анненский попал во Флоренцию, он тут же отправился в мона­стырь Св. Марка, в келью Савонаролы, чьи «глаза даже в живописи могут замагнетизировать». Читаем то же и у Волошина: «В музей св. Марка мы с князем не пошли, убоявшись новой платы, и предоставили это Леониду, который вернулся к нам в восторге от комнаты Савонаролы». У Гумилева: «Вотще Савонаролой / Мой дом державный потрясен». У Бориса Зайцева в очерке «Италия. Флоренция. Молодость» опять возникает лик Савонаролы в пассаже о зловещей Италии XVI в.: «А в двадцати шагах жгли Савонаролу . Ныне огромная медаль вы­бита там Груды венков и цветов утишают боль этого сердца; дивные розы Флоренции и Фьезоле окаймляют его носатый профиль.» Большинство авторов воспринимало Савонаролу как условный типаж, стремясь поверять внерусскую действительность русскими моральными категориями. В результате Савонарола превращался в аналог не то боярыни Морозовой, не то Базарова (интересна статья Михаила Андреева «Итальянское Возрождение как зеркало русского ни­гилизма»), а окружающая Савонаролу итальянская действительность предста­вала как «темное царство» или «власть тьмы» из обличительного арсенала рус­ских критиков.

Переходя от символа к обобщениям, строго судя итальянскую художествен­ность, в 1866 г. Федор Буслаев защищал «неоспоримые преимущества перед искусством западным» русской иконописи тем, что, оставшись в стороне от «ху­дожественного переворота, известного под именем Возрождения», русская ико­нопись смогла противопоставить «первобытную чистоту иконописных принци­пов той испорченности нравов, тому тупому материализму и той бессмысленной идеализации, которые господствуют в западном искусстве с половины XVI в.». Тонкий философ Алексей Лосев также высказывался в подобном духе: «...сти­хийное самоутверждение в ту пору человека в качестве самодостаточного целого оборачивалось полным нравственным разложением личности». И даже самозаб­венно влюбленный в Италию Александр Веселовский вторил этим идеям в своей работе с многозначительным названием «Противоречия итальянского Возрож­дения»: «…чем отвлеченнее и объективнее занимались Петрарка и люди Ренес­санса классической древностью, тем шире раскрывалась пропасть между ними и христианством».

Вот как различны смыслы, вкладываемые на Западе и на Востоке в представ­ления о христианстве, и вот почему утопична идея сближения католичества и православия не формально, а по существу. С тех пор как Константинопольский патриархат примкнул к Флорентийской унии, а московская церковь, верная своему традиционному противостоянию Западу, оформилась как автокефаль­ная — с тех пор они все сильнее расходились, и в теориях этого расхождения фи­гурировали эстетические доводы. Розанов в 1901 г. в книге «Среди художников» пророчил полную несостоятельность идеи объединения как раз по вине всепро­никающей эстетичности итальянского мировоззрения: «Впечатление, как и по­всюду, постоянно в Италии: "…ну, с ними довольно трудно разговаривать о вос­соединении церквей". Они сшибут вас с ног, просто самым движением, бытием своим, раньше, чем вы успеете договорить первую фразу "предложения", сши­бут — и перейдут через вас — и пойдут к своим целям, и заорут, как здесь, что-ни­будь грубое из Missalum, без воспоминания о вас, без сожаления вас, просто по­тому, что им нужно и хочется петь по этой огромной средневековой книге, как соловью слепому, который поет и упивается и до мира ему нет дела, ни — до слу­шателей. Да, это тоже вера, не как наша теплящаяся, колеблющаяся, как огонь лампады, тихая, прекрасная, слабая — это другая, но тоже вера, законов которой мы не можем рассудить по совершенно особенным законам своей веры».

Бердяев видел в ренессансном гуманизме «самоистребляющую диалектику»: «Самоутверждение человека без Бога привело к разрушению человека». Карсавин считал «индивидуализм Возрождения злым и греховным отрывом человека от Божества» и видел в этой эпохе «не начало возрождения, а начало вырождения человечества».

И тем не менее мнится, все-таки не христианство в первую очередь обороняли русские интеллектуалы от тлетворного влияния Запада и Возрождения. Они ра­товали в принципе за великую нравоучительную роль искусства, в котором должна, по русской идее, обретаться опора для героического сознания, некая уни­версальная ориентация на безраздельно принимаемые обществом ценности. Ин­дивидуалистичное и пластичное Возрождение представлялось неподходящим для сочетания с фундаментальным для российского мышления (как религиозно- философского, так и материалистически-анархистского) идеалом соборности.

«Культурный идеал Запада, как будто бы реализованный в эпоху Возрожде­ния, встретил неприятие и резкий отпор осознававшей свое особое историческое призвание русской культуры» — именно таков идейный итог статьи Олега Кудрявцева. Это могло бы быть и общим выводом дискуссии.

Но все же (недаром чуть ли не самой затасканной цитатой русского обихода является фраза Достоевского о «красоте, которая спасет мир»), по формулировке того же Бердяева, русская мысль умела и найти, параллельно с чуждостью, интуитивную симпатичность в итальянском мире, в итальянской культуре Воз­рождения. Поверх всех «разделительных» философствований торжествовало непосредственное притяжение красоты, и оно действовало мощнее, нежели мо­ральная зашоренность и робость перед чужим величием. «Исключительная этич­ность русской души, — писал Николай Бердяев в "Чувстве Италии", — ищет себе дополнение в исключительной эстетичности души итальянской. Италия обладает таинственной и магической силой возрождать душу, снимать тяжесть с безра­достной жизни».

Частные аспекты этой симпатии прослежены во многих статьях сборника: ис­тория вывоза в Россию Иваном Цветаевым (а перед тем — еще и до Цветаева, в екатерининские времена) гипсовой копии флорентийских «Врат Рая» Лоренцо Гиберти (это исследование выполнила составительница и редактор сборника, Лючия Тонини); история картины «Явление Христа народу» — самого авторитетного творения живописи за всю историю российского изобразительного искусства, — созданной в неразрывной связи с флорентийским Возрождением и в полемике с ним; формирование флорентийской коллекции Эрмитажа (в статье Татьяны Кустодиевой), устройство «итальянского дворика» в музее Пушкина (статья Елены Сосниной) и даже применение канонов итальянского Возрождения в со­ветской архитектуре 1930-х гг. (статья Алессандро Де Маджистриса).