Intervista a Elena Kostioukovitch
————————————————————————————————-
Elena Kostioukovitch è una traduttrice e scrittrice di origini ucraine, ma dal 1986 ha scelto l’Italia, di cui è diventata cittadina, come sua patria d’elezione. La si ricorda spesso solo come traduttrice in russo dei romanzi di Umberto Eco, ma la sua è una personalità ricca e stimolante: per questo il tempo dell’intervista, trascorso nella sua abitazione milanese, è stato come tuffarsi in un romanzo fra attualità, attivismo e politica, fra il socialismo reale e la galassia della letteratura. Ne è nata una chiacchierata da cui ho stralciato alcuni passaggi.
Partiamo da un classico: tradurre vuol dire un po’ tradire? Quali sono i vincoli all’autonomia creativa di un traduttore? Quanto è difficile tracciare il confine tra il rispetto per l’autore e la libertà del traduttore?
La formula «traduttore, traditore» ha avuto una fortuna spropositata. È un brillante gioco fonetico italiano, ma descrive piuttosto male il nostro mestiere. Il traduttore compie continuamente scelte creative, e ogni scelta modifica qualcosa. Occorre capire se quella modifica rivela il testo oppure lo impoverisce. In ogni caso, il traduttore agisce nell’interesse dell’opera originale e per il piacere di coloro che la leggeranno nella nuova lingua. Chi tradisce, dunque? Nessuno, purché non menta e non sbagli. Il traduttore è libero, certo. La sua libertà incontra però vincoli molto severi. Deve rispettare la struttura dell’opera, il carattere dei personaggi, il ritmo, il sistema delle immagini, il periodo storico, la coerenza interna e, soprattutto, la voce dell’autore. Una frase riprodotta in ossequiosa obbedienza rischia di produrre, nella nuova lingua, un effetto completamente diverso. In Baudolino, per esempio, Eco suggeriva ai traduttori di far parlare il mostro Gavagai ricorrendo sistematicamente a forme verbali volutamente primitive. Nelle antiche traduzioni dall’inglese veniva resa così, secondo uno stereotipo coloniale, la parlata degli schiavi nelle piantagioni: «Grande Joe pensare che padrone essere scontento». Seguendo quella strada, avrei trasformato Gavagai nella caricatura del selvaggio coloniale, mentre è intelligentissimo e formula ragionamenti teologici assai complessi. Decisi allora di fargli ripetere i verbi esattamente nella forma in cui li udiva pronunciare dagli altri, cioè alla seconda persona. Udiva e memorizzava: «Gavagai capisci… etc. ». Disobbedii all’indicazione dell’autore ma ho dato alla voce di Gavagai un tono più elegante e sottile, conservando al tempo stesso la sua amabile ingenuità. Per me, il confine è tracciato dalla responsabilità. Il traduttore deve saper spiegare perché ha compiuto una determinata scelta e quale elemento dell’originale abbia cercato di salvare.
È corretto che un traduttore si specializzi su un autore oppure è più utile che diversi traduttori ruotino intorno allo stesso autore? Penso anche al caso Philip Roth di Adelphi…
Le due possibilità producono risultati differenti, ed entrambe possono essere feconde. Quando un traduttore accompagna a lungo uno scrittore, accumula una memoria profonda della sua opera. Comincia a riconoscere i motivi ricorrenti, le autocitazioni, le parole predilette. Intuisce che la terminologia usata in un saggio potrà riaffiorare in un romanzo dieci anni dopo. Conosce ormai tutto a memoria. Nel caso di Eco questa continuità era particolarmente importante, perché tutto era interconnesso con tutto. Per esempio, in molti suoi romanzi i protagonisti portano i nomi dei caratteri tipografici presenti nel primo set di font del Macintosh: Baskerville, Garamond… In questa chiave non mi è stato difficile interpretare anche i cognomi dei protagonisti di Numero zero. Questa conoscenza a memoria dell’intero corpus dell’autore può contenere, paradossalmente, anche un pericolo. Il traduttore può diventare troppo sicuro di conoscerlo e finire per anticiparlo, normalizzarlo, tradurre ciò che si aspetta di trovare. Una voce nuova può talvolta scoprire aspetti che al traduttore storico ormai sfuggono per eccessiva familiarità. Il caso di Philip Roth mostra quanto le opere di uno stesso autore possano tollerare e, qualche volta, richiedere interpretazioni traduttive diverse. Io difenderei una continuità vigile, senza trasformarla in monopolio. Tuttavia, per uno scrittore dalla lingua fortemente riconoscibile è utile che esista qualcuno capace di custodirne la memoria complessiva.
Non so se hai letto L’idiota di famiglia di Dario Ferrari, parla delle difficoltà di un traduttore, ma anche dello svilimento sociale del ruolo del traduttore, quasi un emarginato. È davvero così? Perché?
L’idiota di famiglia mette davvero al centro la condizione socialmente e professionalmente svilita del traduttore contemporaneo. Tuttavia, il romanzo compie anche il movimento opposto: mostra quanto quel mestiere apparentemente subordinato richieda intelligenza, responsabilità e cura. Ferrari conosce direttamente quell’ambiente: racconta di avere lavorato per circa dieci anni come traduttore di testi commerciali poco significativi. Il protagonista, Igor Nieri, lavora prevalentemente su bestseller mediocri che disprezza; ma ha ottenuto qualche riconoscimento traducendo Badwalds, l’unico autore che considera veramente grande. Conosco fin troppo bene la condizione che la domanda descrive. Molte volte ho visto anche io succedere questo. Se la traduzione funziona, il merito viene attribuito all’autore; se qualcosa stride, ci si ricorda immediatamente che esiste anche il traduttore. Per molto tempo siamo stati considerati esecutori, quasi dattilografi particolarmente istruiti. Ma in realtà, e lo cerco di dimostrare nel libro, un traduttore letterario deve essere proprio brillante. Deve conoscere lingue, storia, cultura materiale, registri sociali, tradizioni religiose, gerghi professionali. Deve svolgere mesi di ricerche e prendere migliaia di decisioni… e alla fine tutto questo viene spesso compensato a cartella, con tariffe che ignorano la difficoltà dell’opera. Negli anni Novanta e Duemila sembrava che il nostro status stesse finalmente cambiando. Cominciavano i convegni tra autori e traduttori, nascevano premi importanti, il nome del traduttore conquistava la copertina. Manifeste pour la traduction littéraire, adottato ad Arles nel 2008, nell’ambito delle venticinquesime Assises de la traduction littéraire, dedicate quell’anno al tema Étranges traducteurs, lo definiva il primo critico dell’opera e riconosceva alla traduzione una vita autonoma. Oggi una parte di quelle conquiste è nuovamente in pericolo. La tecnologia induce alcuni editori a immaginare che basti produrre rapidamente una versione automatica e affidarne a qualcuno la pulizia. Così il traduttore rischia di passare dalla condizione di autore invisibile a quella di correttore invisibile di una macchina. Insomma, di male in peggio.
Le traduzioni di un’opera letteraria nascono per esigenze culturali o per necessità di mercato? Che differenza c’è fra l’esportazione di cultura all’epoca de Il nome della rosa e oggi? Puoi spiegare meglio il ruolo di fiancheggiatore del traduttore? Mi pare, però, che oggi conti più il mercato, e quindi il radicamento di una casa editrice, della qualità della traduzione…
Quando cominciai a tradurre Il nome della rosa in Unione Sovietica, non avevo né un contratto né un editore. Tradussi perché ritenevo che quel libro fosse necessario. In una società dominata dalla censura, far circolare quell’opera significava aprire una breccia. Devo dire però che la distribuzione editoriale sovietica era capillare e poteva portare un libro in tutte le repubbliche dell’URSS. Dopo il crollo del sistema scomparvero molti ostacoli ideologici, ma vennero meno anche le strutture capaci di distribuire bene i libri. Le tirature sono crollate in modo allarmante. Parlo, naturalmente, del periodo precedente a quello attuale. La Russia di oggi soffoca di nuovo sotto la censura e la mancanza di libertà, fino ad assistere, come nei tempi del nazismo tedesco, al sequestro e alla distruzione dei libri. Nel resto del mondo, o almeno in quello europeo nel quale mi piace vivere, libero da simili divieti e da restrizioni tanto mostruose, la scelta di tradurre dipende in larga misura dalla disponibilità dei diritti, dalle previsioni di vendita, dalla forza commerciale dell’editore e dalla visibilità dell’autore. Intanto anche qui esiste un pericolo, evidente e inquietante, che si traduca soltanto ciò che appare già vendibile e che l’editoria rinunci a una delle sue funzioni più nobili: creare il proprio pubblico, invece di limitarsi a inseguirlo. Il traduttore-fiancheggiatore interviene proprio qui. Cerca l’editore adatto, difende la scelta della collana, vigila sulla copertina, controlla i diritti, presenta il libro e spiega al pubblico perché quell’opera meriti di essere letta. A volte svolge le funzioni di agente, addetto stampa, consulente culturale e compagno di viaggio dell’autore. Io stessa, nel passaggio dall’Unione Sovietica al nuovo mercato postsovietico, fondai un’agenzia letteraria per proteggere l’intera vita del libro.
Ti chiedo di Umberto Eco: hai mai incontrato o lavorato con scrittori così meticolosi? Pare quasi che più che un libro voglia scrivere sempre una sezione di una enciclopedia. Era più il piacere di esplorare o quello di stupire?
Ho lavorato su autori difficilissimi e su testi che richiedevano un’enorme disciplina filologica, ma la meticolosità di Eco aveva una natura particolare. In lui l’erudizione era inseparabile dal piacere materiale della ricerca. Prima di scrivere disegnava edifici, tracciava mappe, costruiva cronologie, raccoglieva immagini, schede, ritagli e citazioni. Per L’isola del giorno prima preparò la pianta della nave e ci fornì disegni per aiutarci a capire come si muovessero i personaggi. La sua biblioteca di libri antichi arrivò a comprendere 1332 esemplari. Quei volumi alimentavano direttamente la sua fantasia narrativa. La collezione sua era una macchina per produrre connessioni, complotti immaginari, genealogie. Naturalmente era consapevole dell’effetto prodotto dalla propria erudizione e qualche volta si divertiva a intimorire il lettore. Subito dopo, però, gli tendeva una trappola comica o introduceva un dettaglio popolare, un fumetto, una canzone, una battuta da osteria. La sua enciclopedia aveva porte comunicanti con Snoopy, James Bond e i fiammiferi da cucina. Era ed è proprio questo a salvarla dalla solennità.
Qual è oggi l’eredità di Umberto Eco, in Russia e in Italia?
In Italia Eco ha lasciato anzitutto un modo di essere intellettuale. Sapeva lavorare all’università, e alla redazione di un giornale o una rivista, e allo script per la televisione, e alla stesura di un romanzo, e al fumetto, incrinando la divisione fra cultura alta e cultura di massa, mostrando che anche una pubblicità, un presentatore televisivo o un personaggio dei fumetti possono rivelare i meccanismi profondi di una società. Ha inoltre restituito al lettore una funzione attiva. I suoi libri chiedono di riconoscere citazioni, smascherare falsificazioni, collegare indizi. Il lettore viene trattato come una persona intelligente, capace di dialogare con lui, con il professor Eco, il che portava un enorme piacere ad ambedue. Nello spazio culturale russo la sua eredità ha assunto un carattere politico. Il nome della rosa fu letto, alla fine dell’epoca sovietica, come un libro sulla proibizione del sapere, sull’inquisizione ideologica e sulla paura del riso. Il pendolo di Foucault ci aveva avvertiti della necessità di riconoscere il punto in cui il gioco delle interpretazioni si trasforma in paranoia. Basta guardare Putin per capire che, in Russia, quell’avvertimento di Eco non ha funzionato. Non a caso, uno dei suoi testi più brucianti e taglienti è diventato, per i lettori russi, Il fascismo eterno. Non veniva affatto percepito come un testo rivolto soltanto contro il nazismo e il fascismo storico, bensì anche contro lo stalinismo e contro il putinismo. Offriva ai lettori gli strumenti per riconoscere le strutture autoritarie che molti di loro conoscevano già attraverso la propria esperienza. Oggi occorre distinguere attentamente la cultura russa dal regime che governa la Federazione Russa. I libri di Eco continuano a vivere fra i lettori di lingua russa, anche fuori dai confini del paese. Il potere putiniano, al contrario, ricrea proprio quell’ambiente di censura, falsificazione storica e costruzione ossessiva del nemico che Eco ci ha insegnato ad analizzare.
————————————————————————————————-
Original link: https://www.mangialibri.com/interviste/intervista-elena-kostioukovitch
