• НЕРИ ПОЦЦА. СЕМЕЙНАЯ КОМЕДИЯ
Pozza, Neri. Commedia familiare Milano, Mondadori, 1975. 517 р.

• НЕРИ ПОЦЦА. ГОРОД НА ВСЮ ЖИЗНЬ
Pozza, Neri. Una citta' per la vita
Milano, Mondadori, 1979. 202 p.

Документальная форма изложения в высшей степени естественна для Нери Поцца (род, в 1912 г.). Во-первых, он репортер и газетный работник (сотрудник "Стампы", "Мондо", "Фьера Леттерариа", глава из­дательства в Виченце, носящего^го имя). Во-вторых, он известный автор исторических изысканий и монографий о художниках позднего Возрож­дения— Джорджоне, Веронезе, Тициане. Свою профессию скульптора и резчика по дереву — в которой, кстати, Поцца весьма преуспел, имея на счету двадцать две персональные выставки, — он уже давно "пере­плавил" в деятельность историка и популяризатора искусства, причем сни­скал титул "Вазари нашего -времени". Наконец, Поцца может с полным правом называться и историком-краеведом, и архивистом, и археоло­гом — стоит перелистать составленный им бедекер по Виченце и ее ок­рестностям. 'Создается даже впечатление, что, "не привязавшись" к доку­ментированной реальности, Поцца писать просто не может. Обязательны­ми хронологическими отсылками снабжены его стихотворения в сборни­ках 1946 и 1969 гг.; в сборниках новелл, образующих единый цикл "Венецианских историй" ("Процесс о ереси", 1970, и "Греческая девуш­ка", 1972), к каждому из рассказов прилагаются указатели, комментарии, схемы, а к каждому сборнику — синхронистические таблицы с 1448 по 1685 г., глоссарии и т. п.
И с подобным же благоговением историка автор обращается к пе­риоду собственного детства и отрочества в рассматриваемых первых книгах саги о семействе Поцца — Вольпи.
В 1912 году в семье Уго и Реденты Поцца (а следует заметить, что нгс имена, кроме собственного, автор "Города на всю жизнь" сохраняет п неприкосновенности) рождается мальчик Сальваторе (читай: Нери). В действии он почти не участвует и находится на периферии фабулы. Он упоминается лишь как "Сальваторе, сын Уго", или "внук синьоры Деле", ибо центр повествования первой книги — отец автора, а второй — его бабка. Монтируя "сказовые" куски с отрывками хроник и деловых бу­маг, Поцца сообщает повествованию характер "реконструкции" и "доку­мента эпохи".
Многообещающий скульптор и художник, недавний парижанин, Уго Поцца попал на фронт в первые дни войны, голодал, мерз в окопах, обо­вшивел, попал в плен, чудом бежал. В первой главе "Виченца, 1919" он возвращается домой и с необычной для себя внутренней дистанции рас­сматривает как незнакомых людей жену Реденту, детей Саяьваторе и Клару, отца — дона Джованни, тещу — матушку Деле, свойственников Гвидо, Пьетро и Паоло. Глазами Уго и видит читатель впервые персо­нажей, которым предназначено населить три тома семейной хроники.
Из прерывистых рассказов Уго о четырех годах на фронте становится ясно, отчего не дает ему покоя тихая, безжалостная тоска, отчего прихо­дят по ночам кошмары. Последний из эпизодов этой части созвучен во­енным воспоминаниям Уго: он видит, как на улице члены фашистской скуадры заставляют не угодившего чем-то мэра города прилюдно выпить бутыль касторки (аналогичный эпизод есть в "Амаркорде" Феллини). Ма­ленький итальянский город, понемногу усваивающий новую государствен­ную религию, уже сейчас кажется не слишком-то уютным. А ведь пока только 1919-й год.
48
В следующих частях ("Вербное воскресенье", 1924, и "Лето убийст­ва Маттеотти", 1924) Уго, осмотревшись в новой действительности, при­бившись к какому-никакому заработку, продолжает тащить постылый семейный воз. Но он упорно ищет точку приложения своим немалым си­лам и способностям. О радостях творчества нечего и думать: какие вре­мена — такие и заказы, а ваять дикторские пучки и свастику он не на­мерен. Чем дальше, тем тщательней штудирует Уго труды Маркса, Ле­нина, теоретиков социализма. Некоторые из этих книг он начал читать еще на фронте. Но теперь овладение политической наукой происходит на новом качественном уровне: Уго слушает еженедельные лекции местного социалиста Анджело Маргериты, которому суждено погибнуть в Маутхау-зене. А до многого Уго доходит и своим умом. По вечерам в его мастер­ской заседает историко-политический семинар.
По мере того как итальянский фашизм принимает более опреде­ленные очертания, все осознаннее становится общественная позиция Уго Поцца. Если в 1922 году этот небритый меланхолик еще здоровался, хотя и неохотно, со своим шурином, чернорубашечником Гвидо, разговаривал с ним, пытался в чем-то переубедить, в 1930 году фашистская организа­ция Виченцы уже заносит его первым номером в список "первостепенно опасных, ведущих целенаправленную подрывную деятельность лиц". Уго бежит из города ночью, покинув дом и семью. Сюжетная линия Уго на этом кончается. Из биографии автора нам известно, что через несколько лет Уго Поцца пал как герой Сопротивления, а его сын Нери — маль­чик Сальваторе — в 1939 году отказался идти в муссолиниевскую ар­мию и оставшееся до крушения фашизма время провел в тюрьмах и на каторге. ;
Надо заметить, что по прочтении "Семейной комедии" ее живые и полнокровные герои надолго остаются в памяти, а сюжет тут же забы­вается. Мы прекрасно помним сопляка Гвидо, который, едва вернувшись из армии, поспешил напялить черную рубаху, а через несколько месяцев в ночной драке сложил ни за что ни про что свою глупую голову; под­верженную религиозной мании старую девицу тетушку Льету; благодуш­ного дядюшку Джованни, который всю жизнь был уверен, что детей можно воспитывать только в Париже, а если это невозможно, "то пусть по крайней мере не ходят босиком по булыжной мостовой!".
Запомнить и пересказать сюжет "Семейной комедии" очень трудно, и создается впечатление, что сумбурность книги — это особый прием и что автор, намеренно допуская алогизмы и непоследовательность в раз­витии событий, отдавая массу пространства перечислению несуществен­ных фактов, замешивая повествование до такой степени хаотичное, что сама идея членения его на главы начинает казаться неестественной, до­бивается чего хочет: его книги очень похожи на безыскусное жизнеопи­сание, потому что строятся не по закону художественной симметрии, а по принципу "так было...".
"В этой долгой, тщательно датированной хронике нет ничего романи­ческого... нет ни одного факта, ни личности, ни события, которые не были бы взяты из действительности... Порой автор был наблюдателем событий, а порой —'• слушателем рассказов; для большей уверенности он соот­носился с документами, а чаще всего — просил объяснений у главных действующих лиц этой истории..." — пишет Нери Поцца в "Примечании" к "Семейной комедии", которое, по-видимому, следует читать как про­грамму трилогии и ключ к последующим томам.
"Объяснения" действующих лиц — это сказовые (а кто знает? — возможно, и вправду стенографически-документальные) главы первого тома и весь текст второго. Это глава "Летний отдых (1926), в которой Лиза, двоюродная бабка Сальваторе, вспоминает о женитьбе дедушки Джованни. А также глава "1928—1932", в которой дедушка Джованни вспоминает "театральные сезоны", устроенные • им в свое время в горо­дишке РекОаро неподалеку от Виченцы, театр "Лондонский Тауэр", разместившийся в бывшей баньке, и кукольника Горно дель Акуа, един­ственного актера и директора труппы "Лондонского Тауэра". Начинает "объяснять" свою жизнь и глава семьи матушка Деле ("Матушка Де­ле", 1923), но таинственно замолкает посреди фразы, и лишь в конце первого тома, в "Примечании", автор разрешает читательское недо­умение:
"Некоторые фигуры, чуть показавшись на этих страницах, ояать спря­тались в тень. Думаю, догадливый читатель уже понимает, что основное действие матушки Деле развернется во втором акте "Комедии"... Доку­менты и наброски, которыми я располагаю, позволяют мне надеяться, что через небольшое время матушка Деле заговорит сама, собственным голосом, на собственном языке..."
У матушки Деле "собственный язык" в прямом смысле слова. Она ведь неграмотная крестьянка и говорить умеет только так, как привык­ла с детства, — на редкой разновидности венецианского диалекта. Поэто­му к "Городу..." прилагается словарь.
Но, поскольку матушка Деле писать тоже не умеет, функции автора в этой книге Поцца по сравнению-с предыдущей расширены: он берет на себя и роль "писца", а в двух или трех местах даже родает голос, зада­ет наводящие вопросы, пытается расшевелить дремлющую старушку. В примечаниях к "Городу на всю жизнь" он снова уверяет читателя, что "все вышеприведенное есть стенографическая запись".
"Город на всю жизнь" вовсе не является хронологическим продол­жением первой части: напротив, по сравнению с "Семейной комедией" точка отсчета перемещается назад. Ведь матушка Деле — рассказчица второй книги — помнит гораздо "дальше", чем ее зять Уго; родилась она в 1854 году. Она помнит и "великий голод 1882 года", и "великое хо­лерное поветрие 1886 года", и "первые забастовки (1873—1896)". Память матушки Деле хранит такие курьезы, как приключение ее племянницы Эрминии ("Рекрутский набор", 1908), репатриантки из Буэнос-Айреса, которой в один прекрасный день пришла повестка явиться на военную службу. Как оказалось, во въездные бумаги Эрминии, в графу "пол" закралась ошибка. Но каша заварилась серьезная, Эрминию арестовали, и ей пришлось самым недвусмысленным образом доказать рекрутской комиссии свою принадлежность к невоеннообязанному полу.
Словоохотливая матушка Деле обожает притчи. Старушка разумна и бережлива, но ее кредо: "Величайшая напасть из тех, что могут приключиться с человеком, — это родиться богатым или нечаянно разбогатеть". Поэтому, обладая способностью угадывать выигрышные номера в лото, матушка Деле нарочно сбивает с толку все свое семей­ство: шальные деньги, дескать, счастья не приносят.
Повествуя о трагических жизненных ситуациях, матушка Деле об­наруживает детальное знание человеческих характеров, безошибочную интуицию и, как ни странно, порядочное знакомство с политической об­становкой. Ее рассказ "Дети стали портиться" (1923) о том, как три сына графа Тонон де Ла Виола втянулись один за другим в фашист­ское движение, и так же, один за другим, бессмысленно гнбли на гла­зах старика отца, поразительно четок в анализе и выводах: так бы гово­рил и сам Уго Поцца.
Впрочем, "так сказал бы я Уго" — не комплимент ни для матушки Деле, ни для автора: похоже, что оба они убеждены в превосходстве "нутряного", врожденного крестьянского разума над "книжным", бла­гоприобретенным, городским:
"...Конечно, когда я молодая была, времена были и точно дикие Больше было голода, и напастей было больше, и болезней, и обиды. Сейчас от холеры мало кто погибает. Народ стал гордый, ученый, все одеты богато, но никто уже не верит в божью справедливость. Ты вот дикие времена ругаешь, а сам засматривался когда-нибудь, как муравьи строят свой дом? Как вырастает дерево? Как живут ослы, лошади, собаки? Вот она, школа жизни, не хуже вашего книжного ученья!.."
"Город на всю жизнь" также оснащен подробным "Приложени­ем", которое, однако, должно было бы скорее печататься вместе с "Семейной комедией": оно состоит из смет, финансовых отчетов, теат-
50
ральных афишек и прочих документов, иллюстрирующих историю созда­ния в Рекоаро театра дедушки Джованни "Лондонский Тауэр". Рас­сказу об этом театре отведено немалое место в первой книге. Там же повествуется, как, вынув из секретера красного дерева бумаги, храня­щиеся там с 1894 года, бабушка Лиза торжественно передает их Саль-ваторе, беря с него обещание "все запомнить и записать", а бумаги привести в порядок и беречь для правнуков. И, перелистав пухлую пап­ку (кто будет читать столбцы цифр?), Сальваторе-Нери выполняет обе­щание. Результат перед нами.
Но ведь одно дело записать бабушкины рассказы или подклеить в особую тетрадку дедушкин архив, и совсем другое — опубликовать эти свидетельства как художественное произведение. Попадая в контекст художественной литературы, документальные (или стилизованные под та­ковые) хаотичные записи обычно обнаруживают скрытый доселе внут­ренний ритм и образуют не вялую череду, а значимую композицию. Так становятся художественными фактами книги документальной серии "От­кровенные рассказчики" '. Так пишет в последнее время Шаша ("Сици­лия как метафора"). Так делаются коллажи вроде "Выбора" Джузеппе Десси, "Наивной жизни" Витторио Горрезио и "Пармского праздника" Альберто Бевилакуа. Мы назвали несколько книг, вышедших только в последние год-два и объединенных тем, что все они отталкиваются от узколокального фольклора: Сицилия, Сардиния, Кунео, Парма. Книги Поцца, безусловно, претендуют на место в этом ряду.
(Если уж говорить о литературных "подсказках" автору, то нельзя не упомянуть из книг прошлого "Отживший мирок", "Современный ми­рок" и "Святой" Антонио Фогаццаро: в трилогии Поццы такая же, как у Фогаццаро, композиция, такой же язык, то же время и место дей­ствия — Виченца рубежа веков. Да Поцца и не скрывает ориентации на трилогию о семействе Майрони. Недаром Антонио Фогаццаро — один из героев воспоминаний тетушки Деле. Из инструментария же совре­менной литературы, несомненно, используются автором некоторые прие­мы построения латиноамериканской прозы. Фигура таинственной "ве­щуньи", "неумирающей" матушки Деле плохо вписывается в общую "непричесанно-документальную" эстетику. Матушка Деле в сравнении с другими героями явно стилизована, мифологизирована, укрупнена.)
При сравнении трилогии Поццы с "Пармским праздником" обнару­живается, 'что в книге Бевилакуа блистательная композиция и яркость материала все время держат читателя в напряжении, а длинноты, если таковые и есть, — незаметны. Меж тем главный недостаток трилогии Поццы, то есть двух ее первых книг, выявился при том же сравнении: они, увы, рыхловаты, длинноваты и скучноваты.
Этот вывод относится в большей степени к первому тому. Справед­ливости ради надо сказать, что "Город на всю жизнь" сколочен креп­че — быть может, за счет преимуществ сказовой интонации. Кроме то­го, он в два с половиной раза короче "Семейной комедии" при равном примерно количестве событий. Эти изменения обнадеживают: ведь, если верить автору, на выходе уже третья, завершающая книга саги — "Идеальные годы".
См. "Соврем, худож. литература за рубежом", 1980, № 1.