(Научно-аналитический обзор)

В изучении истории итальянской литературы XVII в. в 70-е года прослеживаются как ставшие традиционными, так и существенно новые тенденции и направления. Вое больше вни­мания уделяется дифференциации понятий "маньеризм" и "барок­ко". Последнее десятилетие ознаменовалось новым всплеском ин­тереса к формальному анализу и дальнейшим развитием историко-социологического метода в литературоведении. Но самим важ­ным было упрочение нового ракурса в исследовании литературы ТУП в. как первого этапа итальянской культура, обладавшего сводом нормативных правил, что било связано с представлением о нем как о первом из итальянских больших стилей, в котором спекулятивному рассмотрение художественных проблем придава­лось решающее значение.
Глубокое понимание итальянской литературы XVII в. невоз­можно вне тщательного изучения поэтик конца XVI - начала XVII в. - 'трактатов по стихосложению, теории романа, исто­риографии и змблематике, аллегорике, живописи, архитектуре„-доказывает вру lineimi итальянский специалист по этому пери­оду, профессор Кармам Яянахо в своем монументальном энциклопедическом труде "XVII век" (7, с.4-7). Только детальный анализ оводов теоретических доктрин эпохи даст возможность систематизировать материал, отделить традиционное от ново­го, намеренное от случайного, обязательное от факультатив­ного, типологическое от индивидуального. Лишь такой анализ •убережет ученого от интерпретации материала о позиций при­вычных категорий нового времени. В изучении поэтик есть два пути: отношение к ним как нормативным трудам эпохи, форму­лирующим теорию литературного процесса, и подход к ним как художественным текстам, отражающим в своей структуре прак­тику литературного процесса"
Поэтики XVII в. и историю их изучения исследует в трех­томном труде марго Коотанцо (6). Обращаясь к истории вопро­са, он остро ставит проблему методологии. Крочеанокий метод "историзма" ведет к пониманию поэтик XVII в. как "ненаучных, разрозненных спорадических фрагментов" (6, т.1, с.15). Коо­танцо отдает должное Б.Крочё; он был первым исследователем итальянских поэтик, его вклад в науку о них (разыскание за­бытых текстов, соотнесение их о историческими данными) ве­лик, его работа подготовила почву ученым следующих поколе­ний (Калькатерра К. - Galeaterre с. и др.). Однако теперь его оценки XVII в. кажутся неубедительными. Именно от такого подхода предостерегает Коотанцо современных ученых.
Он отмечает большое значение научной деятельности в 10-е годы XX в. Карло Трабальца ( Trabalza к.), разыскавше­го и опубликовавшего множество текстов,систематизировавшего теорию итальянской критики XVII в.Однако он,как и Кроче,под­ходил к материалу с мерками своего времени.В*у не свойствен­на категоричность Кроче, но и Трабальца вслед за учителем характеризовал теоретическую мысль XVII в. как "нечто весь­ма незрелое'. По мнению Костанцо.он недостаточно ясно пред­ставлял себе двойственную природу барочной мысли,рвущейся прочь от канонических ограничений к свободе,к новизне и в то же время ограничивающей себя еще жестче,чем прежде,ею же созданными сводами правил. Пытаясь примирить полюса этого противоречия, Трабальца описывая поэтику барокко как класси­цистическую, сумевшую приспособить правила Аристотеля к принципам декорума и к "холодному религиозному догматизму XVII в? Эту точку зрения впоследствии подвергли критике ученые Дж.Зонта ( Zontft - O .) ж Дж.Марцот ( Marzo * Q .)•
С ними,а также с А.Момильяно ( Momigliano A .), Б.Бинни ( Binai в.) и К.Калькатерра связан следующий этап в изучен! поэтик XVII в. Общие для этих литературоведов тезисы: непре­рывность литературного процесса, необходимость изучения барокко в его связи1 о Возрождением ж новым временем, рав­ная важность творчества "великих" ж "малых" писателей. Эта установка опровергала жзвеотное высказывание Кроче: "Когда историю итальянской поэзжн переосмыслят в соответствии оо шкалой истинных художественных данностей, имена Фнлнкайн ж ему подобных забудут навсегда"1'. Но в атжх иоолелованняг 30-40-х годов, замечает Костанцо, за культурой б? еще больше, чем' прежде, укрепился ярлык аристократической "элитарной" культуры, причем вое виды низового барокко не воспринимались как барокко, их изучению уделялось мало мания.
Существенно повлияли на общий ход исследований в этой области труды Карло Калысатерры. Тезису Курцжуоа ж Д'Ороа ( D ' Ore в.) о барокко как "метахоторичеоком ооотоянии духа11 он противопоставил свое понимание барокко как "ис­торической константы" С constante hi a torique ) - ре­зультата взаимодействия сложного комплекса стилистических, научных, духовных, религиозных факторов. Показателем такой "константы" .служит прежде всего способ самосознания культу­ры, выражающийся в поэтнках.'Гезнс Калькатерры лег в основу методологических установок его ученика - Джулио Марцота.
' Croce В . Saggi sulla letteratura Italiana del selcez to. -Bari, 1931, p.>22.
- Однако, несмотря на все достижения ученых первой поло­вины XI в., наука о поэтиках XVII в., как подчеркивает Коо-танцо, вое еще .стоит перед неразрешенными, важными пробле­мами. Это прежде всего проблема понимания исторической тра­диции, пропорций в сочетании ренесоаноных и барочных эле­ментов; с ней связаны проблема внутренней антсномичности сознания барокко,которую так и не смог разрешить К.Трабаль-ца,ж,наконец,необходвмость разработки четкой методологии, благодаря которой каждый этап культуры будет,хотя бы на пер­вой стадии его изучения, оцениваться в терминах современных ему поэтик.
Конотанцо, как Э.Панофокий, Э.Раймонда ( Raintondi в.) и К.Яннако, делит поэтики XVII в. на две большие группы: нормативные трактаты и критические работы. Литературная обстановка первой половины XVII в. характеризовалась напря­женной борьбой между "аристотеликами"-традиционалистами (Пикколомини. Э. и др.) и авангардом маринизма, "экоперименталистами"(маджи В. - Maggi v .) j вместе с тем антагонизмом внутри лагеря маринистов (борьба "алхимического" и "комби­наторного" стилей) и, наконец, теоретическими расхождения­ми между представителями этих течений я сторонниками "нео­классического" подхода к литературе - анахреонтиками, пин-дариотами, поотпетраркиотами, академиками "Аркадии". Резко полемический характер литературных выступлений XVII в. меша­ет созданию объективного представления о литературном про­цессе.. Поэтому большое значение для исследований приобрета­ют труды "умеренных" (" odorati ) теоретиков: М. и Ф.Барбе-рини ( Barberini м^г.), Дж.Чамполи, А.Наскарди ( Maecardi А.), Вирджинио Чезарини ( Ceearinl т.), Сфорца Паллавичино ( Paiiaricini s .). На общем фоне логическим построением, убе­дительностью, широтой охвата, материала выделяются "Поэтичес­кое искусство" Алессандро Дона-иг' ж "Подзорная труба "Аристотеля" Эмануэле Тезауро-'. В трактате Тезауро критик находит приметы барочного стиля: ироническую интонацию, ок­сюмороны, неологизмы. Он сравнивает "Подзорную трубу" о со­чинениями итало-французского филолога Ю.Ц.Скалигера и выяв­ляет барочную природу философии Тезауро. "Скалигер - чело­век позднего Возрождения; он стремится к практическому участию в общественной жизни, полон благородных стремлений и горького разочарования от той роли, которую ему доводит­ся играть в обществе. Он творит в надежде изменить мир; но печатное олово лишилось уже былой силы. Тезауро же сущест­вует по тем правилам, какие предлагает ему общество... В созданной им иерархии персонажи первого плана - уже не ры­цари и воины, как у Скалнгера, а поэты и философы. Тезауро взирает на жизнь о улыбкой: вещи утратили былую серьезность ,| жизнь - сон, мир - театр, олова заменяют дело" (6, т.1, 0.95).
Итальянский XVII в. располагал и другим типом теорети­ческих сочинений - критическими, "негативными" поэтиками, ярким примером которых является "Рассуждение о стихах Пет­рарки" (1609) Алесоандро Тасоони2'. Его литературные воз­зрения рассматривает известный исследователь его творчест­ва, автор библиографии его произведений и критических работ о нем - П.Пульятти в статье "Тассонн: круг чтения ? пометы на полях" (14). Замечания Тассони на полях "Декамерона", представляют собой законченный текст. Их резко критический характер ученый связывает о общими настроениями в наиболее просвещенной части общества в Северной Италии начала XVII в. Усталость от войн и беспомощность перед угрозами испанских, французских, имперских военных вторжений, упадок экономики и культуры рождали в творческой среде разочарование и скеп­тицизм. Великая культура предыдущих веков начала восприниматься о раздражением,как надоевший канон. Стремление осво­бодиться от гнетущей зависимости, пусть даже ценой потерь значительных культурных ценностей, избавиться от порабоще­ния,- гражданского и интеллектуального,стало лейтмотивом философских суждений, политических проектов, критических концепций. Тассони в своих художественных произведениях, трактатах, письмах, маргиналиях выступал о единой програм­мой неприятия любых авторитетов, будь то авторитет мощных держав - Испании, Франции, Германии - в области политики, или авторитет академии Круока в лингвистике, ХШ в. - в лирике или Гомера в эпике, Аристотеля в философии Коперни­ка в науке. С этих позиций он обрушивался на тематику и стиль "декамерона", о жаром высмеивая авторов ЛУП в., пы­тавшихся подражать Боккаччо.
В другой статье П.Пульятти "Об издании "мыслей" Тассони" (15) речь идет о переиздании .наиболее объемистого тео­ретического сочинения поэта* Рассуждение в УП книге "Мыс­лей" об отношениях литературы и жизни показательно для ха­рактеристики мировоззрения художника XVII в. Пульятти приво­дит два возможных в то время взгляда на проблему: "Литера­тура необходима государству для процветания" и "Литература -чистая игра ума". Позиция Таосони не имеет ничего общего ни с одним из тезисов и изначально барочна.^Яет ничего серь­езного в мире: ни государственное дело, ни литературное творчество не кажутся мне достойными приносимых им жертв, и мне остается только посмеяться над бренностью этих хруп­ких идолов" (15, с.83). __
Профессор миланского университета Дж.Конте в книге "Барочная метафора. Исследование поэтик XVII в." (5) на се­миотической основе воссоздает учения XVII в. о метафоре, а затем анализирует тексты "Поэтик" как собрания метафор. КЛннако в своем исследовании в главе "ХШ в. Поэтика и критика" црослеживае'т трансформацию основных положений "Поэтики" Аристотеля в комментариях и трактатах XVII в. (7, с.60-140), Целью обеих работ является изучение эволюции основных понятий эстетики барокко, янвако показывает, как пшхепенно на смену "благоговение" ( amunieatiol -2У1 в. - приходит принцип "изумления" ( meravigliafv термин введен в общее употребление дж.Б.Марино.В отличие от прат* магически-воспитательного принципа "благоговения" принцип изумления был ориентирован не на обучение, а на усладу, не на интеллект, а на чувство. Понятие "изумление" включало в себя тенденцию к преувеличению ( amplificatio ), что вводит в литературную моду гиперболизм. Место аристотелевского "катарсиса" в системе барокко занимает "эффект".
В книге "Сад чувств" (13) известный итальянский ученый Марио Праз исследует особенности, общие для маньеризма и барокко в сравнении с искусством Высокого Возрождения,выяв­ляет элементы "маньеристического" миросозерцания в предыду­щих столетиях,устанавливает идеологическую и формальную с цифику барокко и маньеризма в их противостоянии друг друг изучает эволюцию маньеристических образов в новое время. Пе. вые ростки маньеризма он находит в литературе XV в. в рома Франческо Колонна "Сон Полифила" ( Colonna Р. L ' Hyphetoroma - ohia Poliphiii , 1479)" который своим причудливым языком, сотканным из разноязычных корней и латинских флексий, нена­туральным строением фраз,, отсутствием единой фабулы и вза­имообусловленности сюжетных элементов напоминает ему "По­минки по Финнегану" Дж. Джойса (13, с.30). Иеронима Босха, другого художника НУ в. предвосхитившего искусство XVII в., Праз именует "первым сюрреалистом" (13,с.9).
Символом, соединившим в себе черты маньеризма и барок­ко и общим для обоих стилей, Праз считает "Сад чувств" -так и озаглавлена его книга - это "Сад наслаждений" Босха, "Сады Армиды" Tacco , "Сады чувств" в "Адонисе" Марине, "Сады аллегорий" Яна Брейгеля, воссоздающие взаимо-переход природных и духовных сфер: пейзажи очелове­чиваются, люди превращаются в растения, скалы прини­мают формы облаков, облака сереют, как скалы. Главная черта маньеризма - избыток сил. тогда как главная черта барокко -их скудость, живописная и сюжетная. Линии маньеризма - "зме­евидные",упругие, выбирающие наидлиннейшие пути между точка-тли; линия барокко -"выгнутая" устало провисающая. Маньериот изощряется в изобретении способов приукрасить жизнь, худож­ник барокко - в изобретении способов отдалить смерть. Мань­еризм - изобильная "Осень Возрождения". Символ маньеризма, как пишет Праз, Вертумн с картины Джузеппе Арчимбольди (1530-1593) - бог урожая, чье лицо и фигура искусно состав­лены из множества изображений плодов и фруктов - своеобраз­ный маньеристический вариант гротеска. Основная "Тематичес­кая рамка" (термин введен Э.Панофским - E . Panofaky, применяется в работах Я.Бялостоцкого J . Biaiostocky и Д.Чи-хевского) барокко полностью воплощена на картине Карела Дюжардэна "Тщета". Символические атрибуты "Тщеты" - песоч­ные часы, свеча, догорающая в черепе, хрупкий стеклянный шар, бабочка-однодневка.
Акилле Бонито Олива, преподаватель Салервского универ­ситета, молодой итальянский искусствовед, широко, на мате­риале пластических и словесных искусств, разрабатывающий проблемы маньеризма, в книге "Идеология предателя. Искусст­во, манера, маньеризм" ( I ) совмещает формальный анализ в категориях Г.Вельфшша о историко-ооциологическим подходом в духе А.Хаузера. Следуя вельфлнновской "парной" схеме, он разделяет эпохи развития человечества на "стабильные11 и "кризисные", первым соответствуют "замкнутые", вторым "открытые" формы "видения" или "предста дальнейшем с характеристиками "вления", соотносимыеость" и "атектоничность", "единство" и "множественнооть", о понятиями абсо­лютной и относительной ясности этих форм. Бонито Олива рас­сматривает маньеризм как мировосприятие и искусство "кри­зисной" эпохи, имевшее "открытую" форму.
Подобно А.Хаузеру и В.Вайсбаху, он связывает маньеризм с Реформацией. Именно она, а не Контрреформация, определила, по его мнению, социальную позицию художника на рубеже Х VI - XVII вв. "Предатель", фигурирующей в названии книги, - это художник XVII в., впервые за вою историю Италии изменивший своей общественной роли, принужденный к этому социальным и духовным кризисом, который привел к утрате ренессансного равновесия между искусством и общественной жизнью, к исчез­новению прочных, авторитетных жизненных критериев. Принци­пы макиавеллизма распространяются за пределы политики. Ис­кусство позднего маньеризма уже не "подражает" природе, а подчиняется особым, независимым законам интеллектуальной деятельности. Художник освобождается от диктуемой ренессансным единством искусств необходимости следовать общему сти­лю. Крайняя степень свободы - от цеховых традиций, от огра­ничений "мимеоиоа", от общественно-государственных (после утраты национальной независимости), моральных (воздействие теорий Макиавелли), религиозных (после Реформации) ограни­чений приводит отныне неукорененного художника к крайней степени растерянности, беспомощности и беззащитности. В концепции Бонито Оливы в феномене маньеризма важно стремление художника именно защититься от пугающего его мира" Раз­вивая мысль Р.Барта о двойственном отношении маньериста к действительности, о тяге к ее изменению, реализующейся поч­ти исключительно в воображении, ученый рассматривает опос­редованное, неадекватное отображение действительности у маньеристов как ее деформацию, продиктованную чувством страха. У маньериста есть два способа защититься от мира; первый - пародия, ироническое мировосприятие; второй - уход] на "латеральную" позицию,Положение "вне мира" предполагает безучастность художника к современности и обращение х прош­лому. Сфера мышления художника — прошлое, память, т.е. худ тура. Тезис "сутью искусства становится цитата" Ci , o .15) критик доказывает на материале- архитектуры (нефункциональ­ные и необъяснимые стилистические реминисценции, эклектика литература (примера из поэтик) в живописи, в кото­рой толкуется как цитация один из распространенных драмати­ческих приемов маньеризма. На картинах Россо Фьорентино, Беккафуми, Тинторетто присутствует персонаж, названный Г.Вельфлином "повествователем" ( Spreotaar ), указующий перо-том на того, чьими глазами воспринимается изображенное, (ль-"выразитель театральной логики". Боито Олива интерпрети­рует использование такого рода персонажа как признак цита­ты: не как обычную цитату, узнаваемую благодаря знанию тек­ста, а как чистую идею цитаты, чужого голоса, непрямой речи. ( I , с.22).
Как крайняя степень погруженности в себя, "отчуждения", называемого А.Хаузером "ключом к маньеризму", возникает нар­циссизм - типичное проявление маньеристического сознания, именуемое М.дворлаком ( DroSak M .) "самонаолвдением". Бонито Олива вслед за Хаузером отмечает, что своеобразная ипостась нарциссизма - маньеристическая метафора - направ­лена на^тражение не предмета, а личности автора. Компонен­ты символической системы маньеризма - маска, костюм, зерка­ло - также представляют собой нарциссизм особого свойства: искаженное, "метафорическое" отражение в зеркале лица ху­дожника на юношеском автопортрете Пармиджанино, особенно примечательно при сличении с "зеркальными" отражениями у Ван-Эйка и Веласкеса; удлинены,как отражения в вогнутых зер­калах, фигуры на картинах Бронзино и Беккафуми. Другая доми­нанта маньеризма - взгляд на жизнь как из театрального зала -также отвечает принципам "латеральности" (побочности) и "ци­тирования".
Обращаясь к пародии как к "способу защиты от действитель­ности", Бонито Олива рассматривает две разновидности паро­дийного подхода к реальности.
Первое - это "выбор прекрасной формы как пародия идеи формы" ( I , с.145), т.е. усугубление, утрирование характе­ристик предмета - примером служит "Придворный" Б.Кастильоне. Второй род пародии построен на парадоксе, на столкновении полярных начал, на принципе согласия в несогласии ( concordi * discordane ), сформулированном теоретиками XVII в. - М.Сар-биевским и Б.Грасианом. Творчество Сервантеса и Шекспира, по мнению исследователя, доказывает, что обе формы пародии способствуют отчуждению художника от мира и создают ему за- j щиту ( I , с.17-22, 70-95, 103-104).
Примечательно, что в вопросе, по которому позиция Г.Вельфлина прямо противоположна позиции А.Хаузера,- в воп-1 росе о самостоятельности маньеризма как культурного явления] формалист Бонито Олива солидарен с социологом Ы.Оливери (12] и оба присоединяются к позиции Вельфлина, с;ть кетовой в ис толковании маньеризма в узком смысле как эпигонского ваши позднего творчества Микельанджело, а в широком - как дегенерации Возрождения. "Возрождение, - пишет Бонито Оли­ва, - сосредоточено на разуме, барокко - на чувстве, но возможно как-либо подытожить маньеризм, ибо главной его той является отсутствие собственных черт" ( I , с.135).
видную" извилистость литературных сюжетов обращает внима­ние и Г.Вайэе. аюящаяоя линия на холстах Греко, замеча­ет он, отличительный признак принадлежности к маньеризму. Но что выражает такая линия? Избыток сжл или тоску, поиск изящного решения или неуверенность?
Сопоставив противоречивые суждения прошлого о манье­ризме, Вайэе разрабатывает новую систему категорий, ориен­тированную, в отличие от концепции Вельфлина, на проведе­ние демаркационной линии между маньеризмом и барокко. Сис­тема включает критерии "округлости-угловатости", "плоокоо-ти-глубины", "многоплановости" и др. Изощренность стилис­тических решений маньеризма критик объясняет страхом, и в этом его позиция совпадает о точкой зрения А.Бонито Оливы.
Оценка литературы XVII в. в монографии М.Оливер* "( таняя литературной истории Италии" (12) укладывается в традиционную, идущую от Х71 в. систему взглядов на манье­ризм как на несамостоятельное, переходное явление, ценное только как завершение предыдущего и толчок к развитию по­следующего этапа итальянской культуры. Разделяя обшее мнение о Ш1 в. как о периоде политической и религиозной реакции, упадка нравственности и творческой дег-рада-щи, критик приводит два факта "в защиту". Нельзя забывать, что ХУК в. последовал за эпохой высшего расцвета итальян­ской литературы. Сравнение о X 7 I в. - не в его пользу, но это не означает, что он плох сам по себе. Кроме того, XVII в. в Испании, Франции, Англии ознаменовался расцветом творче­ства Лопе де Беги, Тироо де МОЛЕНЫ, Кальдерона, Корн e ля, Расина, Мольера, Шекспира и Милтона. На этом фоне поблекли более скромные достижения итальянской литературы.
Термины "сечентиэм", "барокко", "маньеризм" Оливери предлагает применять соответственно к эпохам истории, плас­тических искусств и литературы. Генезис маринизма,понятия синонимического,как явствует из контекста,понятию маньеризм, критик прослеживает начиная с XVI в.,когда итальянская литература, достигнув наивысшей зрелости, в жажде обновления актуализировала проблему художественной формы, обратившись к нормам и категориям поэтики Аристотеля. В XVII в. жажда обновления превратилась в манию, формальный аспект был воз­веден в абсолют. Делались попытки путем усложнения, усиле­ния изощренности формы к гротескного пережима акцентов, путем восстановления старых размеров и изобретения новых" противопоставить "остроумие" ( acutezza ) XVII в. приевшейся классической гармонии. А то, что многим критикам казалось "реакцией на классицистические черты Возрождения, было классицизмом, доведенным"до крайней степени" (12, о.208). Экспансия маринизма проявилась в том, что о середины X 7 I в. в ИТАЛЬЯНСКОЙ литературе начинают преобладать страст­ная, "чувственно-нездоровая" поазжя, вытеснившая традицион­ную любовную лирику; эксцентрический портрет; описания пейзажей как бы о точки зрения театрального зрителя; фан­тастические пейзажи; развернутые описания произведений других искусств; сакральные темы, реализованные в гротеск­но-сниженном или меланхолически-фантастическом вариантах; героические и мифологические сюжеты, используемые обычно как канва для панегирика или материал для аллегории"
Перемена стиля привела к доминированию логики над Эмпирикой ** в философском плане! версификации над вдохновеиви - в творчестве, в литературоведении внимание гуманис­тов переключалось о исследования прошлых веков на абстракт" ныв, умозрительные построения, на изучение риторики, на развитие и усложнение того немногого, что в "Поэтике" Арис­тотеля относится к "метафорике" (12, о.109). Литературное творчество, как замечает Олкверк, превратилось в самоцель. В поэзии упор был перенесен о семантики на фонетику. Заро­дыши формализованного творчества находятся, по мнению кри­тика, в отдаленных эпохах итальянской литературы. Уже П> рарка отводил каламбурам значительное место. Словесные иг; и формальные изыски характеризовали творчество поэтов 17 в Каритео, Тебальдо и Серафино Аквилано. 7 Tacco и Гварини эта тенденция усилилась. Любовь к словесным изыскам критик расценивает как "безвкусицу", достигшую апогея в творчест­ве Спероне Сперони (1500-1588).
Оливери не отрицает положительного значения искусства XVII в. для дальнейшего развития итальянской культуры. Он отмечает типологическую связь между архитектурой барокко к развитием экспериментального метода в науке, между консептизмом и открытиями Галилея. Маринизм он оценивает в кон­тексте сходных европейских явлений (гонгоризма, культера-низма, црециозной поэзии, поэзии метафизиков) и в связи с идеологией Контрреформации - как переходный стиль, а XVII в как переломный период в литературной истории. Именно в этом веке европейские литературы впервые не только сравни-! лись с итальянской, но и превзошли ее настолько, что в последующие века стали поставщиками живительных импуль­сов для гальванизации утратившей мощь итальянской словес­ности.
Один из крупнейших современных зарубежных специалис­тов по итальянскому роману XVII в. - американский ученый итальянского происхождения, преподаватель университета штата Огайо Альберто Манчини, автор уникальной библиогра­фии романа XVII в. (10). Он считает явно недостаточным внимание исследователей к барочному роману. Давно возникла необходимость в полном списке изданий и перепечаток романов XVII в. Но эта работа могла бы обескуражить и самого терпе­ливого библиографа. Барочные романы,испокон веков считались "вторым сортом". Тексты, пользовавшиеся огромной популяр­ностью у современников, сейчас исчезли, превратились в библиографическую редкость ( II , с.414). А. Манчини подгото­вил библиографию, опираясь, "кроме тщательного прочтения старинных историй литературы, и на такие источники, как приходя о—расходные книги издателей и книготорговцев, на любые, самые мимолетные отсылки, встречающиеся в тек­стах самого разного рода, не говоря уже об исследовании фондов более чем двадцати библиотек, отечественных и зару­бежных" ( II , 0.415).
А.Манчини представляется необходимым изучение теорети­ческих Сочинений XVII в. В статье "Проза трактатов о рома­нах середины Сеченто, от Марини до Морандо" ( II ) он обраща­ется к одному из самых громких литературных событий начала XVII в. - знаменитой полемике в 1624-1626 гг. вокруг "Адони­са" (1623) Марине, в ходе которой теоретики маньеризма Бе-недетто Фиоретти ( Fioretti в.) и Шипионе Эррико ( Brrioo s .), яростно возражая традиционалистам (Томназо Стильяни - stigiiani т.), впервые сформулировали главные положения поэтической теории маньеризма. Однако в отличие от поэзии, итальянская проза XVII в. не располагала ни одним закончен­ным теоретическим описанием. До нас не дошли итальянские трактаты об искусстве романа, подобные "Трактату о проис­хождении романов" П.Д.Ве1^ или "Об изучении хороших книг" Шарля Сореля^ , созданным в то время во Франции. Первое полное теоретическое описание итальянского романа XVII в.
автор относит к началу XIX в., имея в виду, очевидно, вве­дение Мандзони к "Обрученный". Для рекомендации основных положений теории Х7П в. Манчини суммирует замечания и афо­ризмы, разбросанные по авторским предисловиям периода рас­цвета итальянского романа барокко - 1630-1650 гг.
Дж.Амброзио Марини,автор романа "Каллоандро" ( Mari ­ ni G . A . cslioandro , 1640), в предваряющем его "Послании пе­реводчику" (А Girarne Bieaii , Prefazione ) замечает, что в современную эпоXV романы пишутся в двух манерах. Одна из них обязывает писателей "летать на дутых пузырях собствен­ных метафор, забыв о том, что подобными же метафорами пере­полнены романы их сотоварищей, которых только дремучее не­вежество спасает от зависти и свары" ( II , с.391). Сам Мари­ни предпочитал другую манеру, основанную не"на обилии мета­фор, а на ясности смысла, новизне и оригинальности не сло­га, а сюжета, на фабульной занимательности. Манчини выявля­ет две тенденции в итальянском романе XVII в. Первую он ус­ловно называет "изукрашенный стиль" ( etile ornato ), вто­рую - "спокойный стиль" ( etile piano ). Это противопостав­ление соответствует представлению о неоднородности манье­ризма, о существовании внутри него двух параллельных тече­ний. Одно из них тяготеет к продолжению и развитию класси­ческой традиции. В литературе это "реалистическое", "индук-| тивное" (по определению М.Дворжака) направление представле-1 но творчеством Рабле, Шекспира, Гриммельогаузена, в живопи-] си - это Бандинелли, Пармиджанино, Бронзини. другое - "де­дуктивное", экспрессионистическое, нетрадиционное - связано с именем Понтормо,Беккафуми,РоссигТинторетто, а также Марй-| но и Гонгоры. Манчини, учитывая эту концепцию Дворжака, к первому направлению своей антиномии относит романы с героя чески-рыцарским или с пасторальный сюжетом,унаследованным от Возрождения. Образцами таких романов принято считать "' мену" ( Biondi о., 1572-1645). Их специфика - метафорический, насыщенный парадоксами стиль, ориентированный "не на повест­вование, а на описание", полностью отступающий от принципов классической литературы (Петрарки, Делла Казы, Бембо),от "пре­красных старых романов о рыцарях,подобных Амадису Гальскому" (11, с.398). В этих "новых" романах стиль "заглушает" сюжет: принцип " ornato " распространяется не только на эпитеты, но и на ситуации; "стиль становится как бы дополнительным содержанием романов" ( II , о.395). Исследователь рассматри­вает проблему литературных заимствований в подобных произ­ведениях и заостряет внимание на фабульных клише, которые черпались большей частью из классического сюжетного фонда; общеизвестная фабула давала "оечентиоту" выгодную возмож­ность использовать весь арсенал "декорума".
Ко второму направлению - "спокойному стилю", продол­жавшему в сюжетном отношении, греко-византийскую традицию, а в стилистическом - линяв буколичеокой прозы типа Саннад-заро, принадлежали романы, выделявшиеся занимательной фа­булой-, запутанной интригой и неожиданными развязками; в них орнаментальность стиля приносилась в жертву сюжетному напряжению. Таковы романы Помпео Колонна. Сторонником эс­тетики таких романов выступал Дж. А. Марини. Однако он не принадлежал к числу яростных врагов концептизма, какими были Т.Стильяни в "Подзорной трубе" ( Occhiale , 1639), Маттео Перегрини в трактате "Об Остроумии", Трояно Боккалини в "Известиях о Парнаса". Умеренную позицию Марини разде­ляли довольно многочисленные авторы, сгруппировавшиеся во­круг венецианской академии Инкогнити, которые, осуждая стиль " ornato " в теоретически!, дискуссиях, использовали его, подобно Франческо Кармени ( Careeni ".), на практике, поясняя в примечаниях, что "модный стиль этот, хотя и гре­шит против хорошего вкуса, зато потрафит вкусам хорошей публики" ( II , с.400).
Исследователь находит у теоретиков я романистов ТУП в. не только критические высказывания об искусстве романа, но и положительную программу развития жанра,прежде всего в предисловии к роману Бернардо Ыорандо "Розалинда" ( Moren ­ do В. Roaalinda , Piacenza , 1650). Не вдаваясь в рассужде­ния о стиле, оставляя его "на личной совести пишущего", он отчитает главной целью романа цель дидактическую, дости­гаемую с помощью описаний похвальных поступков в сочетании с моральными поучениями: роман должен быть занимательным,, выоокоморалышм, набожным:, Манчини отмечает явную связь позиции Ыорандо в этом вопросе о идеологией Контрреформации.
Переход от сюжетных романов к "орнаментальным" в 20-х годах XVII в. манчини объясняет изменением социального сос­тава читающей публики. Политические и религиозные бури ру­бежа веков не могли не расшатать традиционную иерархию, в результате не дамы и придворные кавалеры, не "полуграмотные и равнодушные аристократы", а ученая публика, литераторы, интеллектуалы стали в начале XVII в. адресатом романного творчества.
Французский критик Норбер Жонар, представитель социо­логического метода в литературоведении, в статье "О проис­хождении романа" (8) полемизирует о известным итальянским литературоведом Мартино Капуччи, составителем антологии "Романисты XVII в." (16). М.Капуччи называет следующие чины "романного взрыва" в начале XVII в.: значительное рас­ширение круга читателей прежде всего за счет буржуазной публики, предъявлявшей новые требования к содержанию рома­нов, жаждавшей пересказа сплетен, описания тайных пружин политики, освещения жизни аристократов "снизу". Жонар оспа­ривает эту точку зрения; такая ситуация предполагает, что существовала замкнутая аристократическая верхушка, а рома­нисты происходили из незнатных слоев; на самом деле, напро­тив, в Италии XVII в. роман был адресован не буржуазно-пле­бейской массе, а узкому кругу интеллектуалов, патрициату и "крупнейшей буржуазии, и романисты, люди престижных свобод­ных профессий, - дворяне освещали жизнь знати не "снизу", а "изнутри".
Исследователь приводит статистические данные - роман­ная продукция Италии в 1600-1620 гг. увеличилась в десять раз по сравнению с предыдущим двадцатилетием, и разделяет мнение известного французского литературоведа Ван Тигема, объяснявшего расцвет нового жанра как результат досуга, "отдыха от кровопролитных войн" 1560-1590 гг. Жонар рас­сматривает роман нового времени как один из двух возможных вариантов эволюции эпоса в эпоXV дестабилизации' и политичес­ких потрясений, (другой вариант - превращение эпоса в паро­дию). Роман - продукт распада эпоса - не скован никакими канонами, изначально барочен, обладает повышенной способ­ностью впитывать остальные жанры. Прослеживая истоки итальянского романа XVII в., критик обращается к античной (древнегреческой) и средневековой (куртуазной и героичес­ки-рыцарской) разновидностям жанра, уделяя особое внима­ние изучению связей французского романа XVI в. о романом Сеченто.
Другой взгляд на генезис романа предлагает К. Яннако (7). Он прослеживает медленное рождение романа из ренессансных сборников новелл, отмечает рудиментарные элементы в ранних романах (рамки "декамероновского" типа занимают к началу XVII в. около 80? текста). Такова структура романов И.Бхзаччони ( Bieaocioni M .) и знаменитой "Аркадии на Брейте" Дж.Сагреди ( Sagredi J . L ' Arcadia in Brenta ovvero la malinconia ebiadita , 1Ь67). Решающую роль в развитии итальянского романа, по мнению критика, сыграла Испания. Это может показаться странным, признает он, ведь в Италии не было ни пикарескного романа, ни романа нравов. С пози­ций XX в. трудно разглядеть хотя бы слабое сходство наци­ональных разновидностей жанра. Однако в глазах итальянцев XVII в. испанское влияние на роман было настолько сильным, что словосочетание, " romanzo ali " spagnola " сделалось жан­ровым обозначением.
В отличие от А. Манчини, утверждавшего в своей статье ( II ), что в итальянской литературе XVII в. не было поэтик романа, Яннако отводит рассмотрению таких поэтик целую главку" В трактатах Джиральди, Пинья ( Pigna ), Манцюш ( Mancini O . B .), Аосарино выстроена ценностная иерархия признаков романа, включающая в себя эстетические категории французских поэтик и маиьеристический принцип "декорума" Марини в предисловии к "Каллоандро" заявлял, что главное достоинство повествования - его "единство", тогда как для Л.Ассарино - наилучшее качество - новизна, противостоящая величайшему греXV - погоне за обманчивым,правдоподобием. В лагере "приверженцев правдоподобия" зародился принципи­ально новый жанр - исторический роман, что совпадало по времени с романизацией исторических текстов. Новый италь­янский исторический роман был связан с агиографической тра­дицией и религиозным романом. Итальянская литература обя­зана этому направлению превосходными произведениями: "Исто­рия Бориса Годунова", Майолино Биэаччони, романы Ферранте Паллавичино ( palla - ricino Р. ) "Сусанна", "Самсон", "Иеза­вель", "Иосиф".
Представители "экзотического" направления избирают местом действия своих романов невиданные дальние страны Трапезунд в "Каллоандро", загадочная Лузитания в "Графе Альтамира" Полнциано Ианчини (1640), Шотландия в романе Дж.Ринуччнни "Шотландский капуцин" (1645), они запутывают и усложняют фабулу, метафоризуют язык. Именно эта разновид­ность барочного романа обычно и воспринимается исследова­телями как единственный вид итальянского романа XVII в.
В перечне до сих пор не разрешенных проблем в изучении романа барокко Яннако называет создание полной библиографии и каталога,, разработку свода сюжетных источников, справоч­ника переходящих фабульных элементов, а также критериев систематизации текстов, научное обоснование правомернос­ти существующей классификации жанров, и, наконец, исследо­вание специфически барочных и маньеристических явлений -"поэтики изумления", символов, принципа литературных заим­ствований в романах и теоретических сочинениях.
В главе "Проблемы и особенности, историографии" Яннаки прослеживает по текстам исторических поэтик и собствен­но исторической прозы, как постепенно изменяется изна­чально присущий им гуманистический дух Возрождения. Наследие античности n o-прежнему актуально для итальянских историографов, но восприятие его в XVII в. грешит буквализ­мом, формализмом, неполнотой. Теоретики историографии раз- • лячают среди своих современников приверженцев Сенеки, Таци­та, Цицерона, Ливия. Основные проблемы, рассматриваемые в итальянских трактатах XVII в. по историографии,- цели и ме­тоды исторического повествования, язык, критерии отбора материала, исторической правды и правомерности изображения зла.
На основе анализа этих трактатов Яннако выделяет две тенденции в развитии исторической прозы: "гуманиотически-литературную" и "современно-политическую". В этой дихотомии по сути дела противопоставлена ориентация на литературность — ориентации на утилитарность, на создание "жизненно-практи­ческого пособия". Соответственно приверженцы Цицерона, ди­дактики, подобные Агоотино Маокардн, противостояли последо­вателям Макиавелли, приверженцам Тацита, историкам-практи­кам, политикам, среди которых одним из самых видных был Пасло Сарпи (1552-1623). На протяжении нескольких веков во­круг его творчества шла полемика - обсуждалась позиция, ко­торую он занимал в своих выступлениях о "боге" и "кесаре", об инквизиции, Тридентоком соборе, о "папской курии и вене­цианских владетельных князьях? На чьей' стороне был он в их жестокой борьбе?
Неудача всех попыток найти однозначный ответ на подоб­ные вопросы обусловлена, по мнению Яннако, недопониманием специфики историографии эпохи: ее романного характера, ее нестрогооти, ненаучности, художественности. Невозможно, прочтя "Историю Тридентского собора" (1619) Сарпи, сделать вывод о его политических симпатиях; живое, яркое изображе­ние исторической обстановки эпохи.- среды, ситуаций, порт­ретов, характеров, внутренних отношений призывают читателя самостоятельно оказать" предпочтение какой-либо из борющих­ся сторон.
Иную оценку творчества Сарпи дает М.Оливери (12).. Он характеризует Сарпи как одаренного переводчика и коммента­тора, которому принадлежало "единственное крупное истори­ческое произведение века - перевод сочинений Тацита и Тита Ливия" (12, с.223). Однако в его оригинальных трудах критик обнаруживает тенденциозный подбор фактов, частные умолчания, нередкую подтасовку деталей, отсутствие важней­ших документальных сведений и извращение основной линии борьбы (Тридентского собора с курией), хотя и отдает долж­ное замечательной ясности изложения, чистоте слога, цель­ности замысла книги, называя Сарпи "самым основательным прозаиком века после Галилея" (12, с.225).
Сложную эволюцию итальянской исторической прозы в те­чение трех столетий прослеживает Луиджи Малаголи в монографии "Итальянский XVII в. и Новое время" (9). Сравнивая под­ход к изображению событий у историков Раннего, Высокого и Позднего Возрождения, соответственно ПУ, ЗУ, XVI вв., критик наблюдает качественные сдвиги. В трудах НУ в. факт непосредственно фиксировался в хронике, единственным осно­ванием его регистрации являлась историческая достоверность события. В XV в. исторический факт должен был логически вытекать из предшествующего, принципом изложения стала причинно-следственная связь, а констатацию факта начали сочетать с рассуждением. К началу XVI в. признали необходи­мость описания факта во всей его многогранности, противоречивости, неоднородности без поспешных выводов и суждений.
Такая теоретическая установка столкнулась о трудностями " практическом осуществлении. Накал политических страстей, подчиняющий перо историка голосу его гражданственности,; зарождение и развитие маньеризма, под влиянием которого историческая проза романизируется, - действие этих двух факторов определило облик исторических сочинений.
Образец романизированной хроники - сочинение Бернардо Сеньи "Жизнь Никколо Каппони" ( segni в. vita di Hiooolo Capponi , 1635), в которой стремление к объективному описа­нию событий сочеталось о "осовремениванием" истории и тен­денциозностью. Обличая виновников "гибели Флоренции", Сеньи то и дело затрагивает события текущего дня, например, яростно выступает против политического союза о Францией. Форма его сочинения, в сущности, романная: повествование начинается интригующей завязкой (исчезновение письма), дальнейший ход событий излагает один из их участников — гонфалоньер Никколо Каппони, комментирующий важные истори­ческие события из жизни Флоренции (изгнание Медичи, борьбу партой, деятельность Строцци, Каструччи, Содерини).
Стиль книги Сеньи отличается от традиционного стиля исторической хроники. В излюбленных автором параллельных конструкциях Малаголи находит аналогии о музыкальным контра­пунктом (такое сближение искусств - явная примета маньериоти-чеокото стиля). Сеньи насыщает текст, драматизирует повест­вование, вводит в него диалоги и речевые характеристики персонажей, распространяет свои философские выводы на исто­рию других стран. По мнению исследователя, он создал "но­вую историческую хронику", его творчество ознаменовало со­бою перелом в развитии итальянской историографии.
Хроника Шпионе Аммирато "История Флоренции" (1648) представляет собою следующий шаг по пути, намеченному Б.Сеньи. Аммирато воспринимал историю через призму совре­менных ему представлений, так что длительное историческое развитие предшествующих эпох рисуется в его хронике целиком направленным на "конечную цель" - осуществление Контрреформации.
Сатирическую поэзию барокко рассматривает итальянская исследовательница Сандра Читрони в статье "Латинояэычные сатиры Федерико Номи и Лодовико Сергарди. Восприятие Ювена­ла в конце XVII в." (4)> Она соотносит творчество Ф.Номи ( forni Г., 1633-1705) И Л.Сергарди ( Sergardi L ., 1660-1726) с классическими моделями: сатирами Горация, Персия и, глав­ным образом, Ювенала. В литературной сатире той эпохи она выявляет два направления: "горацианское" - сатиры, написан­ные спокойным, размеренным слогом (Сольдани, Бенедетто Менцини, Микельанджело Буонарроти-мл), и "ювеналовское" - са­тиры, характеризующиеся рубленым ритмом, экспрессивностью, обилием восклицаний (Номи, Сергарди). В начале XVII в. доми­нировало "горацианское" направление; около 1630 г. посте­пенно начало укореняться "ювеналовское", а ближе к концу века, в связи с деятельностью "Аркадии" в поэзии вновь во­царилось "горацианство",. ставшее в следующем столетии "доми­нирующей стихией, отвечающей новым идеалам буржуазного опти­мизма и здравого смысла" (4, с.33).
Ф.Номи создал цикл из шестнадцати сатир в подражание Ювеналу. Реминисценции, цитаты, целые строки и строфы из Ювенала неоднократно включал в свои стихи Сергарди. Однако обличительный пафос барочных сатир был весьма умеренным по сравнению с античным образцом, поскольку их цель - не обли­чение, а нравоучение. Сформулированный Горацием девиз от­кровенной лести - "нравиться царям" звучал для людей ново­го времени слишком откровенно, сатирики барокко, порицая хваля, старались не называть имен, сокращая их до буквы или заменяя хрестоматийными именами из сатир Ювенала, из исто­рии или мифологии. Номи и Сергарди часто высмеивали своих реальных недругов, прикрывая их прозрачными псевдонимами.
Поэт-изгнанник Номи противопоставлял себя свету. Блес­тящий дипломат Сергарди всячески демонстрировал свою преданность курии, сатира его была направлена против лиц, не~ угодных папам Иннокентию ХП и Клименту И, против "зловред­ного" женского пола, считавшегося в иезуитской традиции де­стабилизирующим началом в государственной жизни. Менее зло­бодневные и лицеприятные сатиры Номи были целиком прониза­ны стремлением "укором исправлять нравы".
Характеризуя итальянскую сатиру XVII в. в целом, С.Чит-рони отмечает присущие ей боязливую сдержанность и дидак-тичеоки-морализаторокую окраску независимо от направлений и индивидуальностей, что вынуждает назвать ее не сатирой, а особого рода классицистическим творчеством, характер ко­торого целиком определялся его латиноязычием. Сатирики XVII в. большей частью находились в подчиненном и прямо за­висимом положении по отношению к высшей знати, служа при дворе, получая стипендии или пользуясь меценатскими щедро­тами. Основная функция ювеналовой сатиры - -обличение тор­жествующего зла - исчезла. Сальватор Роза, единственный из сатириков XVII в., позволил себе сознательное выступле­ние против знати, он был одним из редких в то время "сво­бодных художников", отказавшихся от помощи меценатов и стремившихся к полной независимости, к чему он призывал и своих товарищей по перу и кисти.
Ученый из Болоньи Пьеро Кампорези, учитывая результа­ты исследований М.М.Бахтина об амбивалентной природе кар­навала, исследует в книге "Маска Бертольдо и карнавальная литература" (3) карнавальную сущность ренессаноного, народ­но-площадного действа в его фольклорной, сказочной и народ­но-мифологической, живописной (творчество братьев Каррачи) и драматической (сценарии комедии дель apre , сакрально-карнавальное действо) разновидностях. Сферу ренессансной карнавальнооти Кампорези условно именует сферой "сказки" в противоположность "литературной сфере "фарса", лишенной естественно-карнавального начала.
Он анализирует различия двух текстов - романа Джулио ч Чезаре Кроче "Бертольдо и Бертольдино" ( Bertoldo e Bertoldino ) и его средневекового сюжетного источника - "Беседы Соломона" ( Diaiogua Salononia et MaroolpM ). "Беседа" по­строены по диалогическому принципу, это беседы "мудреца" о "шутом", "рыжего" клоуна с "белым", основанные на орга­ническом единении высокого начала о травестирущим его низ­ким. Корни такого диалога - в далеком прошлом: "Маркольф и Бертольдо, карнавальные потешные дурачки" происходят от аграрных демонов плодородия" (3, о.18). Дж.Ч.Кроче лишил сюжет диалогической основы, гротеск превратил в характер­ность .народно-праздничной игровой фабуле придал авантюрные подробности. Это было связано с переменами в мировоззрении художника: подчеркнутое внеофициальностью и внерелигнозностью "Бертольдо" как сознательно избранной общественной позицией.
"Бертольдо" принадлежит больше жанру не романа, а фарса... Диалог тут... - лишь предлог для нанизывания каламбуров, двусмысленностей, реплик некстати, острот, зага­док, пословиц..." (3, с.86). Изменилась и природа олова,: пословицы и остроты персонажей романа - уже не слова-репли­ки диалога, а самостоятельное изречение, способное сущест­вовать независимо от контекста. Слово романа Кроче - бароч­ное слово, выстроенное по принципу парадокса, буквализируюшее фразеологизмы.
Различна и природа смеха в этих произведениях. Смех "Бесед" - всенароден, амбивалентен, универсален; смех "Бер­тольдо" - отчужденный, камерный, "литературный", персональ­но заостренный, сатирический смех, чуждый средневековой гротескности. Народный фарс, замечает критик,превратился в "литературную комедию", в которой "театральная" точка зре­ния отражает маньериотоки-барочннй взгляд на мир как на те­атральную сцену. В неизданных комедиях ДжЛ.Кроче Кампоре­зи находит аналогии с романом: сходные драматические приемы реплики, фабульные элементы, а главное - такой же, как в "Бертольдо", подход к смеху и слову, то же многоголосие вместо диалога. Это позволяет сделать вывод о театрально-зрелищной природе барочной переделки средневекового сюжета.
Вопрос о цитатах и литературных заимствованиях зару­бежных литератур из итальянской - тема статьи А.Буоно Ход-гарта "Тщетные усилия любви" Вильяма Шекспира и "Подсвеч­ник" Дж.Бруно" (2).
К этой теме литературоведы обращались неоднократно. Немецкий ученый В.Кёниг ( Konig V .) находил в "Гамлете" и АвУЛис шекспировских пьесах следы влияния материалистичео-ки-атомиотической философии Бруно. Другой немецкий исследо­ватель, Байеродорф ( Beyeredorf R .), напротив, доказывал, что эти совпадения случайны: Шекспир не мог быть знаком о "Подсвечником" Бруно, вышедшим малым числом экземпляров, не переведенным на английский язык, а в оригинале - затруд­нительным для чтения. Соглашался о этим мнением и Б.Кроче. Тем не менее другие исследователи - М.Праз, Ф.А.Йато ( Yatee У.А^В.Стампанато ( Stampanato V .) -• полагали, что влияние Бруно в произведениях Шекспира неопровержимо. Меж­ду 1592 и 1594 гг. Шекспир имел возможность встречаться в доме графа Саутгемптонского с домашним учителем, итальян-Ъем Джоном Флорио ( Fiorio J .). Из его книги "Первые плода" ( firet fruita ), как доказывает А.Буоно Ходгарт, Шекспир многое позаимствовал для комедии "Бесплодные усилия любви". В то же время в текстах книг Флорио "Повторные плода" ( Second Fruite , I 59 I ), "Мир Слов" ( A world of worde , 1598) много цитат из книг Бруно, в частности, из "Подсвечника". Таким образом, утверждает исследователь, Шекспир мог озна­комиться о пьесой Бруно, через посредство учителя-итальянца.
Ходгарт выстраивает сравнительные схемы систем персо­нажей "Подсвечника" и "Бесплодных усилий любви", компо­зиционных и смеховых приемов, систем символов и показыва­ет, как Шекспир, используя предложенную Бруно символическую картину вселенной, преображает ее, заменяя коперниковское мироздание птолемеевым. Обе пьесы - о любви, но у Бру­но воспевается любовь не к женщине, а к высшему свету разу­ма, тогда как Шекопир отказывается от аботрактно-философской образности Бруно и придает действию большую выразитель нооть и конкретность. Таким образом, заключает исследова­тель, историко-литературные факты и анализ композиции выяв­ляют родство двух пьес, в то время как изучение реализаций сходного замысла обнаруживает вою глубину различия нацио­нальных вариантов маньеризма. Ходгарт определяет раннее творчество Шекспира как маньернотичеокое, следуя традиции Дворжака-Хаузера.
ЛИТЕРАТУРА
1. Sonito Olira A. L'ideologia del traditore i Arte, ma­niera, manlermiamo. - Milano: Peltrlnelli, 1976. -220 p. - (I fatti e le idee. Saggi e biogr.i 329. Cri­tica d'arte). - Blbllogr,; p.211-213.
2. Buono HodgarjLA. "bore** laboura loat" di W.Shakeej _ e "II-~andelaio" di Glord. Bruno. - In: Studi aeoente-•obi / A cura di Jannaoo O* e Limentani V. Firenze, 1979. I 19, Р .. Э -21.
3. Camporesi P. La oaeohera di Bertoldo! G.O.Crooe e la letteratura oarneraleaoa. - Torino, 1976. - 71,352 p. (Piccola bibl.i Binandi; 296).
4. Citroni 8. Le satire latine di l'atomi e di LVergarti" Aapetti dell'eredita di Jorenale alla fine del '600. -Ins Studi secenteschi / A cura di Jannaoo C. e Limen­tani U. Firenze, 1977, * 17, p.30-60.
5. Conte O. La metafora barocca! Saggio sulle poetiche del Seicento. - Milano" Murala. 1972. - 231 p. - (Saggi di estetica e di poetica: Ж 16).
6. Coetaneo M. Critica e poetica del primo Seicento. -Roma" Bulzonl, 1969-1971. - (Bibl. di cultura) - Vol.1. 1969. 180 р .; Vol.2. 1970. 172 р .; Vol.3. 1971. 148 p.
7. Jannaoo C. Il Seicento. - Milano" Vallardi, 1973. -
XVH,780 p. - (Storia letteraria d'Italia). - Bibliogr.i p.725-749.
8. Jonard H. Aux origine, du roman" Positions et proposi-tiona. - Ini Studi aeoenteeohi / A cura di Jannaco C. e Limentani U. Firenze, 1978, H 18, p.59-80.
9. Malagoli L. Seicento italiano e modernita. - Firenze! La nuora Italia, 1970. - 271 p. - (Coli, criticai 88).
10,
11
12
13
16
17
11
mmt
ti
Mancini АЛ . Il romanzo italiano nel Seicento! Saggio, i bibliografie. - Firenze i Olsobki, 1970. - Vol.1. '69] P.
Mancini АЛ . Prosa e narratira della poetiche roman­zesche di meta Seicento tra il Marini e il Morando. -Italica, Menaaba, 1970, Voi.47, I 4, p.384-417.
Olireri M. Lineamenti di storia della letteratura ita­liana. - Firenze: Marzocco, 1977. - 547 p.
, Praz M. Il Giardino del Sensii Studi sul manierismo e barocco. - Milano" Mondadori, 1975. - 451 P. - (Saggi; 68).
14. Pugliatti F. Le letture e i postillati del Tassoni. -Ini Studi secenteschi / A cura di Jannaoo C. e Limen­tani U. Pirenze, 1978, I 18, p.14-52.
15. Pugliatti P. Per l'edizione del "Pensieri" del Tasso-ni. - Ibid., 1977, 1 17. P.61-".
Romanzieri del Seioento / A cura di Cafaucoi M. - Torino! Unione tipografioo-editrioe torinese, 1974. - 810 p. -(Olassioi italiani; 35).
Weise 0. Il manierismo! Bilancio critico del problema stilistico e culturale. - Firenze! Olechki, 1971. -XII,236 p. - (Studi / Accad. toscana di scienze e let­tere la Colombaria; 20).
81