• Paolini , Alcide. Lezione di tiro. Milano, Mondadori, 1971. 192 p.
• Paolini, Alcide. La gatta. Milano, Mondadori, 1974. 217 p.
• Paolini, Alcide. Paura di Anna. Milano, Mondadori, 1976. 238 p.
• Paolini, Alcide. La bellezza. Milano, Mondadori , 1979. 196 p.

Ha страницах романа Альчиде Паолини "Красота" разворачиваются кошмарные, неслыханные события. На улицах итальянских городов от­ряды остервеневших "ревнителей равенства" выплескивают соляную кис­лоту в лица юных миловидных женщин. Как бы не замечая творящегося у них под самым носом, невозмутимые полицейские патрули вышагивают по вымершим, пустынным переулкам. Где именно и когда это происхо­дит, автор впрямую не обозначает. Однако место действия всех преды­дущих книг Паолини — Милан, и условный город "Красоты" сохраняет многие ставшие в романах Паолини . традиционными приметы Милана. Время действия (судя по многим отсылкам, — 80-е годы, — героиня рома­на, Джулия, перебирает в памяти реалии своего детства, и это — реалии 60-х годов) отделено от современной нам эпохи совершившимся незадол­го до момента сюжетной завязки военным переворотом. В новой соци­альной действительности установлено "общество без привилегий", в нем торжествуют победу безликая серость, единообразие, шаблон. Физическая красота мужчин и женщин, воспринимаемая отныне как атрибут и при­чина ненавистного "неравенства", объявлена вне закона.

49 Те, кто хочет выжить, должны подвергнуть себя унифицирующей пластической операции. Те, кто предпочитает сохранить врожденную красоту, одним этим зачисляют себя в ряды оппозиции.
У Паолини мы не находим обычной для жанра антиутопии разработ­ки возможных вариантов развития человеческого общества. Рассказ о женщине, отказавшейся обезобразить себя и покинутой из-за этого мужем— официозным художником, о женщине, чья опасная красота оказывается орудием махинаций банды террористов, называющих себя "революционерами", уместнее воспринимать как страшную сказку.

Обратившись к последнему роману Паолини, необходимо сказать, что все шесть его книг, разнообразных по материалу, сюжетике и образным решениям, являются разработками одного и того же конфликта, в осно­ве которого — антагонизм двух начал: животворного (естественного) и пагубного (искусственного), их борьба, фатальная обреченность естествен­ного начала и его гибель.
Этот конфликт подан в "Уроке- стрельбы" и в "Кошке" как столкно­вение живой природы и механистической цивилизации. Роман "Кошка" на­писан от лица покинутой женщины, которая проводит пасхальные дни, когда весь город отбывает на уикенд, в раскаленном жарой, душном Милане. Сходя с ума от одиночества и тоски, Джулия листает газеты, включает телевизор, наблюдает из окна бегущий мимо пустых тротуаров однообразный поток автомобилей. Телефон молчит. В отчаянии Джулия набирает номер Луки и слышит ответ "автоматического секретаря". Ее окружают со всех сторон механические бездушные устройства. И вот скопившиеся в душе Джулии страх, отчаяние и ненависть оборачивают­ся против единственного в ее мире одушевленного создания, против до­машней кошки Молли. В сознании Джулии кошка символизирует все темные и непобедимые силы естества, и Джулия в конце концов убивает ее. Смерть кошки знаменует, по сути, внутреннюю смерть героини: она схо­дит с ума.

Безумие, а затем убийство как порождение урбанистической цивили­зации присутствуют и в "Уроке стрельбы". Его сюжетная основа — факт черной газетной хроники. Мелкий провинциальный служащий, при­мерный семьянин и отец троих детей, в один прекрасный день запирает детей на даче и объявляет их заложниками. Грозя убить'детей, он тре­бует, чтобы его жена немедленно присоединилась к семье и поклялась бы никогда больше не возвращаться в ненавистный ему город. Главный ге­рой, он же рассказчик, по-видимому, душевнобольной; ему мерещится, что лес средней полосы Италии — это экваториальные джунгли с тропи­ческими бабочками и диковинными животными, а его собственные дети — солдаты колониальных войск. Он муштрует детей, заводит в доме гарни­зонные порядки. Дети, обученные стрелять, убивают нескольких из окру­живших дом полицейских. Так отчаяние родит безумие, а безумие — убий­ства. Герой пересказывает свою душераздирающую историю суконным солдафонским языком, и это, пожалуй, самая удачная находка автора. Паолини создает образ заклишированного, безнадежно несвободного со­знания, в котором сумасшедшее желание вырваться из тисков урбанисти­ческого регламента соседствует с глубинной внутренней закрепощенно-стью. Как и в "Кошке", здесь убийство, совершенное героем, влечет за собой его саморазрушение и гибель.

Уже в "Уроке стрельбы", а наиболее явно — в "Страхе Анны" глав­ный конфликт творчества Паолини захватывает области психики и пси­хопатологии личности. Автор сосредоточен на исследовании природы бо­лезненного разрыва между бессознательной сферой и сознанием у лично­сти с гипертрофированным super - ego , то есть у постоянного героя Пао­лини. Герой "Страха Анны", журналист и университетский преподава­тель Лука, переживает мучительный жизненный кризис, связанный с лю­бовью к Анне, жене крупного фабриканта-неофашиста. Они встречаются впервые на нудной светской вечеринке, и Лука мгновенно ощущает маг­нетическую, "дьявольскую" притягательность этой своенравной женщины.

В течение трех месяцев их любовной связи героя кидает то в панический ужас, то в дикий, животный экстаз. Чуть не треть монологического, как всегда у Паолини, повествования посвящена пересказу снов Луки; при этом рациональное истолкование этих бессвязных снов автор предостав­ляет читателю, знакомому с азбукой учения Фрейда.

Потеряв загадочную, Анну так же неожиданно, как и нашел ее, герой встречается со своей ученицей Ливией, ярой гошисткой. Ливия давно влюблена в Луку и постепенно ей даже удается "приручить" его; но союз этой пары безрадостен. Ливия жить не может без бурного действия, а Лука всецело поглощен самосозерцанием. Все ситуации в романе разре­шаются двояко, всякое событие имеет свой коррелят — опровергающее его событие, и в памяти читателя остаются только психологические портреты героев и представление о силах притяжения и отталкивания, действующих между ними. Мы узнаем о всех событиях либо из монологов Луки, либо из дневника, который он ведет. Чтобы облегчить себе переход из одной реальности в другую, Лука меняет имя и становится Луисом для Анны и для своих дневниковых записей. Его дневник — это, собствен­но, не дневник, а "автобиографический роман", в котором "записывается не прошлое, а будущее". С подобным же приемом читатель сталкивается и в следующем романе. В "Красоте", правда, героиня не пишет, а чи­тает дневник прабабки, в котором заранее записана вся ее жизнь. В по­любившейся Паолини фантастике "заколдованных дневников" ощущается явное, но поверхностное воздействие Гарсии Маркеса.

Гадать, совпадает ли реальное течение жизни с призрачной действи­тельностью дневников, пожалуй, не имеет смысла, потому что грани меж­ду существующим и несуществующим становятся неощутимыми в созна­нии рассказчика, и, как часто повторяет Лука-Луис, "прошлое и буду­щее — все это плоды нашей фантазии. Жаль, что мы бесталанные деми­урги...". В той же мере, что и читатель, герой романа неспособен уяснить ход событий, и он терзается в догадках: откуда возникла Анна и куда исчезла? Что за сила движет ею и ее оберегает? Существует ли Анна? Если нет — существует ли воспоминание о ней? Оставленные Анной вещи бесследно исчезают из запертого ящика. Анна, покинув героя, продолжа­ет наполнять собой его сны. "Ты влюблен в несуществующую женщину. Ты сам ее придумал..." — говорит герою всеведущая колдунья Магда. Именно образ Анны олицетворяет в романе экзистенциалистски осмыслен­ный разрыв между "бытием" и "существованием". Основной же груз экзистенциального миросозерцания у Паолини принимает на свои плечи главный герой, протагонист романов "Приговорен к любви" (1969), "Кош­ка" и "Страх Анны". Это Лука, отдаленный потомок Дино из "Скуки" и Франческо Мериги из "Внимания" Моравиа. Надо сказать, что отсылки к литературным источникам вообще свойственны Паолини. В "Кошке", где отрывки из "Моллоя" монтируются попеременно с авторским текстом и где постоянно обыгрывается сходное звучание имени кошки (Молли) и имени беккетовского персонажа, Паолини явно "кивает" на Джойса и Беккета. Но, хотя подобных намеков на творчество Моравиа у Паолини нет, несомненно огромное влияние раннего Моравиа на становление твор­ческой индивидуальности Паолини. Это подтверждают и фабульные заим­ствования (линия Франчески и ее отца в "Снотворном" (1967) Паолини повторяет канву отношений Мериги с падчерицей во "Внимании"), исход­ный круг проблем, и явное стилистическое ученичество Паолини у Мо­равиа. Приемы построения "Внимания" превратились у Паолини в един­ственно возможный способ организации текста. От раннего Моравиа Пао­лини унаследовал тему трагически расщепленного сознания, хрупкого от природы и неспособного выдержать напор неестественных для него, бес­человечных требований окружающего мира. Не зря так часты в книгах Паолини случаи безумия и самоубийств. Эти мотивы у него накрепко увя­заны с обязательным литературным символом — с безумием Офелии. Осо­бенно это подчеркнуто в финале "Красоты", где Джулия перед тем, как потерять рассудок, репетирует роль в "Гамлете". Паолини в высшей сте­пени свойственна игра литературными символами-напоминаниями. Так, все его героини, носящие имя Джулии, рано или поздно вытаскивают из глубины своих детских воспоминаний пережитую ими исходную ситуацию набоковской Лолиты и пр. К этому ряду символов у Паолини примыкает дру­гой ряд, который образуют переходящие из романа в роман имена персо­нажей. Лукой зовут героя трех романов, Анной — героиню "Снотворного" (умершая возлюбленная), "Страха Анны" (исчезнувшая возлюбленная), "Кошки" и "Красоты" (в обоих романах она выступает счастливой соперни­цей покинутой героини — Джулии). Имя Анны или Луки сразу определяет для "искушенного" читателя основные приметы и функции персонажа. Но закономерностей тут нет: третье любимое автором имя, Джулия, носят са­мые разнообразные по облику героини. Сквозные имена могут иметь, ко­нечно, значение реминисценций. Определенный круг культурных ассоциа­ций связан с именем Анны. Имя героини "Красоты", Джулия, возможно, служит дополнительной связкой "Красоты" с антиутопией Оруэлла. Имя героя "Красоты", Марчелло, может восприниматься как напоминание о герое "Сладкой жизни" и "8'/2". Символично в "Кошке" соседство еван­гельских имен Пьетро и Паоло (эти персонажи — антагонисты Луки).

Но, думается, более существенна для автора другая функция, кото­рую выполняют "блуждающие" имена. Это функция опознавательного знака, ориентира в сложной системе персонажей, причем ориентира имен­но в той плоскости, которую Паолини ощущает как самую главную, — в плоскости психологических характеристик. Герои, носящие одно и то же имя, могут обладать самыми разными обличьями и выполнять разные сюжетные функции; но внутренняя психическая структура "Луки", "Ан­ны" и даже "Джулии" разных романов — всегда одна и та же.

Таким образом, разработке коллизий второго рода — внутренних кон­фликтов человеческою сознания — Паолини посвящает большую часть уси­лий и изобразительных средств. Однако есть и третье важное ответвление основной темы творчества Паолини, и это ответвление затрагивает по преимуществу сферы политики и социологии. С социологическими наука­ми Паолини накоротке: у него университетское образование психолога-со­циолога, он автор нескольких журнальных научных работ и популярной книги по социологии литературы, "Мистификация" (1964). Впоследствии, правда, Паолини забросил научную работу, был хроникером в малень­кой газете, потом в течение многих лет вел литературный журнал "Си­туация". От газетной работы у него сохранились репортерская хватка и вкус к свежему, живому факту, проявившийся в особенности при напи­сании "Урока стрельбы". И уже в этом романе, в том эпизоде, когда герой избивает младшего сына с воплем; "Я хочу, чтобы вы были сво­бодны, и вы у меня пожалеете, что сами этого мало хотите", — Паолини выводит на идейную арену две силы, схватку которых мы будем на­блюдать во всех последующих его книгах: это калечащая сила неправед­ного общественного порядка и не менее губительная, не менее .бесчело­вечная сила разрушения и террора — две ипостаси страшного "противо­естественного" начала. Противостоящее ему "естественное" начало в этом идейном пласте присутствует лишь подспудно — в ностальгической тяге героев к патриархальным, дремотным "старым временам".

Террористы — "подпольщики", "революционеры" — принимают ак­тивное участие в действии двух последних романов. Ливия и ее друзья в "Страхе Анны" образуют одну из борющихся сил. Ей сюжетно противо­стоит группировка мужа Анны, матерого неофашиста. По мере развер­тывания рассказа становится очевидным, что методы, взятые на воору­жение этими группами, по сути дела одни и те же: убийство, жестокость, унижение человеческого достоинства и разрушение личности. Паолини де­монстрирует это своим излюбленным способом, при помощи символов-ан­титез. В "Страхе Анны" сначала Анна, потом — независимо от нее — Ли­вия требуют от Луки помочь им достать (или спрятать) огнестрельное оружие, пистолет. В аналогичной ситуации окажется впоследствии Джу­лия из "Красоты": ее вынудят подложить взрывчатку в механизмы, ко­торые она собирает для заработка по заказу крупной фирмы. И в "Стра­хе Анны", и в "Красоте" в ситуациях, когда герой вынужден иметь дело с механическими орудиями убийства, он выполняет то, что ему поручи­ли, не понимая даже толком, к чему приведут его поступки. Впоследствии ему приходится горько сожалеть. Как для Луки, так и для Джулии их невольное преступление делается источником мучительного нервного рас­стройства.

Лука, сам того не ведая, пособничает фашистам в расстреле бастую­щих рабочих; Джулия так же помогает "революционерам" взорвать солдатские казармы. Паолини снова и снова тычет читателя носом в крова­вую мерзость организованного убийства, террора и экстремизма.
И недаром Паолини постоянно апеллирует к психологии. Самые "свободные" герои Паолини, такие, как Рауль в "Красоте", оказываются и самыми кровожадными и смертоносными для окружающих героев, и са­мыми извращенными в смысле сексопатологии. Неврозы и внутренние противоречия, кишащие в душе "убежденной" Ливии, свидетельствуют, что эта дикарка в заштопанном балахоне так же далека от "истинной свободы", как и закомплексованный герой "Страха Анны".
Альчиде Паолини вряд ли кто назовет первооткрывателем. Перед нами — образец современного беллетриста, послушно и охотно следующего литературной моде, деловито разрабатывающего от романа к роману наи­более "ходкие" элементы интеллектуального и художественного багажа XX века. Но есть особенности читательского восприятия, благодаря ко­торым книги Паолини продолжают вызывать интерес публики. Это на­сущная потребность читателя узнавать в книге приметы окружающей его реальности, размышлять над ними вместе с автором, ощущать тревогу и сопереживание.

...На тех же мотоциклах, на которых в "Кошке" парни с площади Сан-Бабила атакуют машину Джулии, на которых в "Страхе Анны" они сокрушают витрины миланских магазинов в ходе ультралевой демонстра­ции, они, не меняя обличья, вкатываются и на страницы "Красоты". Здесь они, в согласии с законами жанра, не названы своим именем, но на то мы и знакомы с устойчивой символикой Паолини, чтобы устано­вить происхождение этих персонажей. В этом смысле футурология "Красоты" может прочитываться не как прогноз, а как аллегория.

Вот чем определяется успех книг Альчиде Паолини в современной Италии. И надо отметить, что с течением времени форма повествования, избранная читателем, получает дополнительную огласовку. Подобно тому как "заколдованные" дневники романов предсказывают герою один его день за другим, столбцы газетной хроники сегодняшнего Рима и Милана день за днем оправдывают жутковатые предвидения автора "Красоты". Но колдовства в этом, по-видимому, нет.